光與影，是一切美術的前提，在技法運用與情感表現上一直是西方美術探討的重點。西方繪畫重視明暗法，從最初畫家只在作品中加入最小限度的陰影，用以捕捉物體的明暗，到十七世紀義大利畫家卡拉瓦喬的出現，開創出暗底光影的強烈對比色調畫法，徹底改變了整個歐洲的繪畫風格。他大膽運用明與暗的對立布局，刻劃在信仰與罪惡兩端擺盪的人心，創造令人震撼的感官情緒與戲劇張力。西洋史上極少有畫家具有卡拉瓦喬般深遠的影響力，他的影響遍及義大利、西班牙、法國、荷蘭。
擁有「日本卡拉瓦喬研究第一人」美譽，美術史家宮下規久朗黑暗美學力作《闇的美術史》，專業剖析影響現代繪畫至深的「明暗對照」與「暗色調主義」技法。本書寫作脈絡一路從中古世紀、文藝復興時期、巴洛克繪畫，到近代西方藝術與日本繪畫的鳥瞰，談論不同時期藝術史上光與影的相剋、明與暗的對立，試圖從「闇」這一視角重新帶我們觀看藝術史之形成與發展。而此篇文章將精選書中第一章節〈黑暗藝術的誕生〉拉開光影美學的序幕。
古代中光的表現
繪畫的起源，傳說是在希臘科林斯鎮的西錫安，一位陶工的女兒描摹情人映在牆上的側臉，然後她將畫作交給父親，將它燒在壺上。事實上繪畫的存在，比羅馬博物學家老普林尼告訴我們的這則「繪畫起源」還要早上許多吧。
想將現實的事物描摹在二維平面上，只要模仿事物投射在平面的影子就行了。光亮所形成的影子，讓人類理解到如何將立體的事物轉換成平面，也難怪許多描繪人和動物的洞穴壁畫，常常以類似剪影的形式呈現。這些壁畫當中，其實應該也有模仿影子的成分吧。
關於繪畫的誕生，一大要點是線，輪廓線幾乎就能表現任何事物的形狀。此外，文字發明時都是刻在岩石或黏土上，而線不需顏料也能鐫刻，任何地方都能輕易地刻印上去。一開始也有可能以線描影，因而誕生了最早的繪畫。
埃及和中國都發展出這種以線描為主體的繪畫。希臘則習慣將各種故事描繪在瓶罐上：從將人體塗滿黑影的黑繪風格（黑像式），發展到把背景塗黑的紅繪風格（紅像式），希臘人已經開始對人物的表情和衣飾做出更細部的描繪。在紅繪風格中，由於將人物的周圍塗黑，故能凸顯人物的內部，以及豐富的表情和複雜的衣飾紋路；相較之下，在這方面較受限的黑繪風格則有較高的表現力。
黑繪的代表畫師埃克塞基亞斯，活躍於西元前六世紀中葉的雅典，他留下的十餘幅作品全都採用明快的剪影，展現雄渾的構圖。收藏於梵蒂岡的〈阿喀琉斯和埃阿斯擲骰子〉描繪兩名身著胄甲的英雄在玩棋的場景，扼要的主題和簡樸的結構，生動地表現出戰爭的緊張氛圍。人物雖是剪影，但搭配細膩的線描紋飾，提升了裝飾的效果。這種黑繪風格的展現，在不刻意描繪人或物的立體感和陰影、只表現其本質上，可說與東方的線描手法十分相近。
據說加陰影的風格始於西元前四八〇年左右。細節雖不可考，但這個時代，陸續出現了名留青史的大畫家，像是希臘畫家宙克西斯和帕拉西奧斯等。西洋美術史上，確實有過劃時代的發展。古馬其頓王國維爾吉納的皇陵中，畫於西元前三四〇年左右的壁畫〈掠奪珀瑟芬〉顯示當時已有不用線描、只利用陰影的畫作。這種新的技法，不再畫出事物的輪廓線，而是利用陰影和模型化，來表現立體感和實體感。這種雖在平面、卻讓人感受空間的景深和立體感的效果和技法，可以稱為幻覺技法。我們把這種虛構空間或立體感稱做錯覺，但這是在希臘古典時期所發明和開展的，由此至今，西洋美術都不曾忽略這種技法。
〈掠奪珀瑟芬〉，西元前340年（維爾吉納遺跡）。原圖來源：《闇的美術史》，宮下規久朗著，馬可孛羅文化提供。
相對於西方，東洋從太古時代開始，幾乎沒有畫過光和影，一脈相傳著對線描的重視，依賴筆的表現力，於是「筆法」成為繪畫中最重要的元素，要求畫家們以筆畫線來表現分量和空間感。由於線描風格精練到極致，因此十六世紀當西方將明暗風格傳入中國明朝和日本戰國時代時，除了一部分例外，絕大多數都無法接受。雖然在印度，施加花臉臉譜來表現立體感的繪畫技法（繧繝彩色）十分發達，它在中國唐朝，也陸續傳進了日本，表現在日本法隆寺的金堂壁畫上。
在中國唐朝鼎盛時期，有別於線描的手法，一種只用墨汁濃淡或塊狀來表現的技法誕生，稱做潑墨。潑墨重視的是墨汁潑撒的偶發和表演性質，而非以寫實為目的，但它不再用線，而是將面的表現和漸層引進水墨之中。這個手法在北宋時期有著飛躍式地發展，可以進而表現黃昏或微明時分的大氣表現，但即使如此，還是沒有明確的影子出現。
人類感知事物的立體感，並非只依靠陰影，而是靠著左右兩眼辨識與事物的距離感。不過若看到有加陰影的畫，可以很容易辨識出它的立體。
表現陰影的繪畫會追求真實感。在希臘化時代，出現了掌握廣大空間的風景畫，也誕生了與真品惟妙惟肖的靜物畫。希臘化時代留下的繪畫作品不多，很難看清全貌，不過一般認為，羅馬式美術照單全收地繼承下來。其完整程度，只要看看龐貝城留下的各種類型畫作即可明瞭。
不過，雖說畫作中物體的陰影部分都在同一方向，卻沒有明確的光源，也看不到有刻意表現強光之處。比方說，現收藏於梵蒂岡西元前一世紀的〈奧德賽風景畫〉，它的人物和岩山全都藉著模形化或漸層來表現，卻感覺不到統一畫面的光源。相對的，描繪同一時期的龐貝城尤利亞．菲力克斯家的壁畫，完整保留著古羅馬早期靜物畫（xenia）的寫實性，畫中物體的影子落在同一方向，顯示有注意到光源的存在。但是那樣的影子就像是一種約定，而非基於寫生而來。
龐貝，尤利亞．菲力克斯家壁畫，西元前1世紀。原圖來源：《闇的美術史》，宮下規久朗著，馬可孛羅文化提供。
中世紀對光的探尋
羅馬帝政末期，基督教勃興，依照羅馬的風格描繪教義內容。畫在殉道者墓窟裡的〈天堂的餐桌〉、〈善良的牧羊人〉等主題，以迅捷的筆觸在人物上勾勒出立體感，但看不到統一性的空間掌握和光的表現。直到羅馬帝國滅亡，蠻族入侵而造成混沌的時勢。拜占庭帝國時代，儘管古代的風格一息尚存，但繪畫已漸漸捨棄自然，改專注描繪備受重視的教義精髓。基督教原本就抱持著繪畫和雕刻都是偶像崇拜思想，而禁止製作神像。羅馬帝國瓦解後，統治西歐的日爾曼民族亦無人物表現的傳統，所以到了中世紀，古代自然主義的造形藝術明顯衰退。另一方面，教會教堂因為是神的家而重要性日增，裝飾教堂的美術躍為造形藝術的重心。
教會認為，教堂裡繪製的壁畫和裝飾的祭壇畫都是教化民眾的重要途徑，可稱為「文盲的《聖經》」，因而發展出有效傳布《聖經》故事和聖人傳的敘事技術。裝飾教堂牆面的馬賽克或抄寫本的插畫，將人物的立體感縮減至最小，而且經常配上金底的背景。因為金色會反射光線，而光就是神的替身。金底包覆的馬賽克壁畫在幽暗的教堂中熠熠生光，讓人接收到神的榮光。反射到金底的光，時刻變幻，並隨著觀者的行進或眼睛高度有所變化。
並不是畫面內部原有的光芒，而是射進教堂空間的光，成為畫面的光。在這種馬賽克壁畫中，施加在各主題的立體感都被壓縮至最小，此外也沒有必要營造畫面的景深，也就是空間的錯覺。
義大利拉溫納的聖亞坡理納聖殿（Basilica di SantrsquoApollinare Nuovo）中，裝飾側廊的聖女隊伍浮凸於金底與綠色背景中，但幾乎不見立體化，而是以平面增加裝飾的效果。同樣在拉溫納，另一所克拉塞的聖亞坡理納聖殿，往內走進半圓形後殿，可看到一大幅〈聖容顯現〉的馬賽克畫，由於畫面展開成弧型，使畫面形成了景深。位於下半部中央的聖亞坡理納和羔羊群是平面的，但中央巨大的十字架屹立於金底不斷閃爍著，正好吻合基督改變容貌的主題。
十二到十三世紀，位於威尼斯托爾切羅島的聖母升天聖殿，受到拜占庭的影響，半圓形後殿的馬賽克中，只有聖母子佇立在平坦金底中，結構很單純，但因為金底呈現弧型，使得聖母子周圍的空間產生了變化，給人神祕的印象。
威尼斯的聖馬可大教堂，承載五個圓頂的希臘式十字結構，內部的所有牆面都貼滿金底的馬賽克。那是十一世紀到十四世紀之間，由拜占庭與威尼斯工匠砌造而成的，所以混雜了不同時代的風格。圓頂的主題有「以馬內利」（嬰兒基督）、「基督升天」、「聖靈降臨」等，側廊還能看到「基督受難」主題。
十三世紀於西側增建的前廊（列柱廊）上方，並列著淺淺的小圓頂天花板，繪有「天地創造」、「諾亞洪水」等〈創世記〉的主題。適度抽象化的元素畫在有景深的金底上，藉由單純的異時同圖法，呈現出原始卻出色的口述故事。這組馬賽克包含了從聖像（eikon）到敘事（narative）等各種各樣的主題和內容，人們可以在寬敞的教堂內，繞行一圈按著順序欣賞。
威尼斯聖馬可教堂內部，11～16世紀。原圖來源：《闇的美術史》，宮下規久朗著，馬可孛羅文化提供。
這座教堂即使在白天，也相當幽暗，映照在金底的光十分有限，不過它會隨著觀者的移動改變樣貌，不同的畫面一一映入眼簾。外光會凸顯出畫面，加上那些光會停留在畫面上，所以沒有必要在畫中表現光。這是一種金底馬賽克吸取畫面之外的光的藝術，在將光視為神的基督教信仰空間裡，極具效果。而且它的金底並不是平面，而是施工在彎曲的壁面上，讓一塊塊凹凸不齊的色片放射出複雜的光。
哥德教堂裝飾的花窗玻璃，也是藉著光來呈現神的相貌和故事。射進教堂的那道光就是神，設置在東正面的玫瑰窗代表聖母，提高了教堂建築的象徵性，聖伯納德將透過玻璃的光，比喻為神化為人形時的語言。同樣的，不破壞窗玻璃而射入的陽光，也被比擬為處女瑪利亞懷著聖胎；而光穿過窗染上玻璃的顏色，則視為神透過聖母的肚子擁有人類屬性的含意。
中世紀時這種比喻風行一時，或許和花窗玻璃的流行不無關係吧。雖然有的規模宏大，例如沙特爾主教座堂或史特拉斯堡主教座堂，多面花窗玻璃連續相鄰排列，展開「聖母傳」或「受難記」等複雜的故事，那些都和後來的連幅濕壁畫一樣，擔負著《聖經》故事教育大眾的功能。
關於花窗玻璃，光本身構成了繪畫，所有一切都來自光源，只靠鉛的外緣所產生的黑色輪廓線及色彩差異，來分辨人物圖案。因此，畫家追求紅或藍色的色彩對比來取代明暗，以產生裝飾性效果。當時的玻璃因使用金屬氧化物來著色，並非完全透明，表面也不平坦，以致畫面會出現細微的強弱光線，形成複雜的樣貌。
由此可知，中世紀的繪畫中，並不是在畫面中畫出光芒，而是讓畫面本身成為光來彰顯神的榮耀。畫面中不需要影子或黑暗，但畫面之外，亦即實際的空間必須是陰暗的。事實上，當時關於教堂中的畫面幾乎都是幽暗的。而在那樣的環境中，不論是金底馬賽克或花窗玻璃，讓畫面本身成為光源，照亮了空間。在幽暗的空間，金底馬賽克離輝煌感還有段距離，但因會閃爍不定，反倒讓平面又單調的金底背景，展現了充分的深度。這種金色的用法，與日本的金屏風不謀而合。
包圍觀者的空間越暗，蘊含光的畫面就越能發揮它的力量，同時隱喻著從充滿苦難的現世仰望光輝天國的意義。覆蔽中世紀社會的黑暗，使得人們需要來世的光明，正因如此始創造了蘊含光的畫面。
書籍資訊
闇的美術史：卡拉瓦喬引領的光影革命，創造繪畫裡的戲劇張力與情感深度
作者：宮下規久朗
譯者：陳嫻若
作者簡介：1963年生於名古屋。東京大學文學碩士，藝術史家，神戶大學人文學科教授。2005年以《卡拉瓦喬──聖性與視野》獲三得利文藝獎。另著有《巴洛克美術的形成》、《維梅爾的光與拉‧圖爾的焰》、《飲食西洋美術史》、《沃荷的藝術》、《刺青與裸體的藝術史》、《巡禮卡拉瓦喬》（以上皆暫譯）、《這幅畫，原來要看這裡》、《這幅畫，還可以看這裡》等多本著作。
譯者簡介：陳嫻若。東吳大學日文系畢業。從事編輯、翻譯工作多年。譯有《喜樂京都》、《東京下町職人生活》、《今天也謝謝招待了》、《避稅天堂》、《怒》、《一次讀懂西洋繪畫史》等書。
《闇的美術史》封面，宮下規久朗著。圖 / 馬可孛羅文化提供。
留言 0