底片的逆襲：一場正在改寫規則的膠卷變革

2026 年 7 月，克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan ）的《奧德賽》（The Odyssey）以全片 IMAX 攝影機拍攝的規格走進戲院，開啟了 IMAX 放映技術的全新篇章，同時也再度引爆特殊規格在現今戲院體驗的稀缺。奇怪的是，它偏偏發生在一個數位早已無所不能的年代。論方便、論成本、論後製彈性，膠卷理應被送進博物館，成為影史課本裡的一個章節。然而此刻站在浪潮最前緣、逼著整個產業回頭重新思考的，正是這個本該退場的東西。

如果把時間軸拉開，2025 到 2026 短短兩年間，《一戰再戰》（One Battle After Another）復活了沉睡數十年的 VistaVision，《罪人》（Sinners）把兩種 65mm 格式塞進同一部電影，《高校十八禁》（Euphoria）讓一整季電視劇催生出 Kodak 一款全新的底片，《蓋瑞市》（Gary）則用 35mm 拍下一段最私密的公路記憶。一批創作者不約而同地回到膠卷，與其說這是一場集體懷舊，不如說是一次規則的重寫。

攝影機的規則（再一次）被改寫

電影工業裡有一條鐵則：想要大的畫面，就得付出大的代價；畫面要夠細緻、資訊量夠大，底片的尺寸就得夠大，於是攝影機也會因為底片錄製的聲音以及本身的體積變得又吵又重，65mm 與 IMAX 過去鮮少被拿出來使用，就是因為它們雖然擁有巨大細緻的畫幅，但同時也有最難克服的拍攝挑戰。

對於保羅湯瑪斯安德森（Paul Thomas Anderson）而言，早在 2011 年的《世紀教主》（The Master）他就嘗試過 VistaVision ，最後因為太不切實際而改用 65mm，這次終於如願以償；已經 5 次與 PTA 合作的攝影指導麥可鮑曼（Michael Bauman）接到這個挑戰時，他的反應相當務實，他必須確定這東西究竟靠不靠得住。

VistaVision 是什麼？它的原理其實不難懂。一般的 35mm 底片是直著走，每一格畫面佔 4 個齒孔；VistaVision 則把整條底片橫過來走，每一格用上 8 個齒孔（8-perf）。意思是，同一捲人人都買得到的 35mm 底片，被它橫過來用之後，每一格的面積幾乎翻倍，換來一張更大、更細緻的底片。

這個格式在 1950 年代中期紅過一陣子，是當年不靠變形鏡頭就能拍出寬銀幕的辦法，希區考克的《迷魂記》、《北西北》和《十誡》都用過它，但進入 1960 年代它就沉寂了，馬龍白蘭度（Marlon Brando）1961 年自導自演的《One-Eyed Jacks》是那個年代最後一部拿它當主要拍攝格式的好萊塢大片。

當然，把一個半世紀前的老格式請回現場，麻煩一點也沒少。劇組主力用的是 Beaumont 的 VistaVision 攝影機，其中一台的機身由演員 吉歐凡尼羅比西（Giovanni Ribisi）提供，另外兩台向 Geo Film Group 租借。這些老機身既會卡片又吵，為了幾場對白吃重的戲，他們替機身特製了一個隔音箱，有時乾脆改用兩台 Panavision Millennium XL2 拍 Super 35，尤其是室內、空間受限、或需要更長單次拍攝時間的場合。

隨著這些古老的攝影規格再次被現代影人拿出來運用，過去那條「大畫面就得配笨重機身」的規則正在被一件一件地拆解，而最能代表這股拆解力量的，是一台名叫 Logmar Magellan 的攝影機，它是 30 年來第一台被重新製造、並實際用於主流電影的 65mm 攝影機，最早登場是在諾蘭的《天能》。

Logmar Magellan 機身只有約 12 公斤，遠比其他 65mm 機種輕盈，從零開始為人體工學與手持而設計，它同時也是繼 2000 年代初 Panavision Millennium XL2、Arri 235、Arri 416 之後，第一台全新問世的電影攝影機，同時也是一台能扛在肩上跑的 65mm 攝影機，等於直接推翻了「大畫幅只能鎖死在腳架上」這半句鐵律。

至於另外半句，也就是收音，答案來自 IMAX 這一端。為了《奧德賽》，IMAX 特別開發了一具碳纖維隔音罩，讓它們一向惡名昭彰的吵雜機身，第一次能夠一邊拍 IMAX 一邊同步收音。

PTA 對膠卷的堅持還延伸到工作流程上。他要求每晚都要看膠卷沖印出來的毛片，於是劇組把兩台 Super 35 放映機加一台 VistaVision 放映機一路搬著走，在各地飯店輪流架起來放，使得他們盯著看的是 35mm 的毛片本身，而不是數位掃描檔；對一支橫跨加州與德州、經常分處異地的龐大團隊來說，這個每晚重新聚在膠卷前的儀式，成了少數能把所有人拉在一起的時刻，在流程上似乎也把過去那套膠卷分工拿到了現代。

底片規則被改寫

有很長一段時間，由於數位的方便、快速、便宜，使得膠卷的版圖節節敗退，形成一門即將進入死亡的生意，在那個時間點，底片似乎只是一個不斷被清空的庫存，等著被消耗的遺產，廠商能做的頂多是把幾款可靠的主力乳劑維持住，也就是 Kodak 那條被當成現代工作馬的 VISION3 產品線，用來服務那些還不肯放手的死忠創作者。沒有人會認真期待市場上再冒出一款「全新的底片」，那聽起來就像期待有人重新開一條蒸汽火車的生產線。

Kodak 曾在 2012 年走上破產一途，在 2004 到 2012 年間只有一年是獲利的。從 2006 年算起，它的電影底片銷量崩跌了約 96%。出貨量從一年 124 億呎，一路掉到約 4.49 億呎。競爭對手 Fujifilm 更早一步退出了底片製造，留下 Kodak 成為唯一還在大量生產電影膠卷的廠商，而它位於紐約 Rochester 的最後一座底片工廠，一度被列入了關閉評估。那座工廠若真的熄燈，好萊塢往後想拍膠卷，將連原料都無處可尋。

直到諾蘭、昆丁塔倫提諾（Quentin Tarantino）J.J. 亞伯拉漢（J.J. Abrams）…等人聯手去遊說各大片廠高層，說服他們與 Kodak 簽約，每年固定採購一定數量的底片，這一切才開始逆轉；2015 年初，Kodak 正式與六大片廠 Fox（尚未被收購）、Disney、Warner Bros.、NBC Universal、Paramount、Sony 全數達成協議，保住了那座 Rochester 工廠。這份合約最耐人尋味的地方在於，片廠承諾買下這些底片，就算沒打算真的拿去用，也照買不誤。換句話說，這是一次由創作者發起、近乎「文化保存」性質的搶救行動。

這場復興多數發生在電影領域當中，除了旗艦型的作品開始重新使用底片拍攝，獨立製片的影人們也再次回去使用這個數位難以取代的拍攝方法，然而，這個逆襲甚至影響了影集也開始使用膠卷，還逼著 Kodak 為它做出了一款全新的底片。

《高校十八禁》第二季時，攝影指導馬賽爾雷夫（Marcell Rév）使用了一種「交叉沖洗」的手法，刻意把一種正片送進為負片準備的藥水裡沖，讓色彩整個偏移、濃烈到近乎失真，替那個迷幻的高中世界定了調；到了第三季，故事往前跳了 5 年，角色告別校園、步入二十出頭的人生，畫面的氣質也跟著轉向，他們想要一種更明亮、更飽滿、像古典好萊塢電影那樣的質感。於是兩人回頭去找了 Kodak，而這一次他們要的東西，市面上還不存在。

一開始，Kodak 電影部門主管的答覆其實是拒絕，她說公司沒有多餘的人力去重啟一款新底片，但她轉頭把雷夫接上了 Kodak 在 Rochester 實驗室的工程師，要他先從現有的靜態攝影底片裡去試，再回頭告訴他們哪一款最接近想要的樣子。最主要是因為雷夫在第二季那套沖洗手法的成果，早已讓 Kodak 的底片設計團隊印象深刻。就這樣，一款在研發期間被內部稱作「試作片」的東西，被一部影集的需求一路推著往前，最後長成了正式上市的商品，取名 VERITA 200D。

它跟 Kodak 現役那款乾淨、全能的主力底片剛好相反，寬容度更窄、也更難伺候，卻換來更飽和的色彩、更深邃的黑與更溫暖的膚色，看起來就像黃金年代那種老派的電影拷貝。一款在規格上看似倒退的底片，反而精準命中了創作者想要的古典韻味。如今它已經以 16mm、35mm、65mm 三種規格對外供應，任何製作都能下單。一位攝影師對某種質感的執念，最後變成了 Kodak 目錄上一款人人買得到的新底片。

雷夫與在拍攝期間用掉了超過 100 萬呎的 VERITA，橫跨 35mm 與 65mm 兩種畫幅，而就攝影而言，這是史上第一部大量採用大畫幅 65mm 底片拍攝的電視影集。有意思的是，這件事本來不在計畫內。他們原先只打算用 35mm 來拍，65mm 只是為了某個橋段臨時帶著測試，結果一試就收不了手，愈拍愈多。過去大畫幅膠卷因為底片與沖印都太燒錢，幾乎是電影長片的專利，如今卻能撐起一整季的電視劇。

過去大家以為底片是一批只會越用越少、等著被用完的遺產，如今它更像一條活生生的研發線，會為了創作者的需求長出新的產品，而拉著它往前跑的，甚至可以是一部電視劇。這是「底片的逆襲」發生在最上游、也最少人留意的一段。原來連原料本身，都在重新誕生。

格式作為語言的規則被改寫

《罪人》攝影指導奧圖姆杜拉阿卡帕（Autumn Durald Arkapaw）是史上第一位以 IMAX 65mm 格式拍攝劇情長片的女性攝影師，這部片同時也是史上第一次把最寬的 Ultra Panavision 70（2.76:1）與最高的 IMAX（1.43:1）兩種畫幅並置的作品，而這組劇烈的畫幅落差，正是她與導演萊恩庫格勒（Ryan Coogler ）說故事的工具，寬到極致的畫面用來鋪陳影片的時代氛圍，高聳而內聚的 IMAX 畫格則收攏起那股超自然的緊張。

兩人先在沙漠裡實拍測試，用最寬的 Ultra Panavision 攤開密西西比三角洲那條平坦的地平線，庫格勒再把素材剪在一起，親眼去感覺兩種比例之間的跳動，確認它對這個故事而言是對的，這才定下這兩種格式。這裡的畫幅並非先射箭再畫靶的技術結果。它是為了情緒與敘事，被一格一格挑選出來的。阿卡帕自己也說，用 65mm 與 IMAX 拍出那些「留得住的、帶著情感的影像」，是一次難得而重要的經驗。

《大熊餐廳》番外篇《蓋瑞市》是繼《七魚宴》之後再一次使用底片拍攝，換句話說，底片在這部戲裡，本身就是「回憶」的語言。攝影指導 安德魯威德（Andrew Wehde）講得很直白，他們之所以堅持用 35mm 膠卷拍《Gary》，就是想讓它感覺像一段回憶、像來自過去的東西，這一集拍的，正是里奇與麥可在一切崩壞之前，最後一次的同行，觀眾早已知道 Michael 後來的結局，於是膠卷的顆粒不再只是質感，它成了某種已經失去之物的觸感。

畫幅與格式，已經從被動的技術變成了創作者手裡的一種語言。無論是《罪人》在兩種比例之間製造的張力，還是《蓋瑞市》用顆粒堆起的鄉愁，導演如今挑選格式的目的也變成了敘事的工具、故事的一環。

美夢成真：全片 IMAX 拍攝的《奧德賽》

諾蘭的《奧德賽》是史上第一部全片以 IMAX 攝影機拍攝的劇情長片，也是他從小懷抱的 IMAX 夢想的最終實現。前面講的每一件事：更輕的攝影機、能同步收音的機身、被當成語言的畫幅、整個膠卷的復興運動，在這裡被推向高峰，此刻無疑是「底片的逆襲」的頂點。

從 2008 年的《黑暗騎士》開始，他每拍一部就把 IMAX 的比重往上加，到 2023 年的《奧本海默》更拍出影史第一次的 IMAX 黑白影像；但真正把他擋在全片 IMAX門外的始終是收音。IMAX 攝影機錄製時會發出巨大聲響，過去他幾乎只能拿它拍動作場面，一旦貼近演員捕捉對白，就會收進滿是雜訊的聲音。

突破口來自一個他們暱稱為「blimp」的東西。這是一具為 IMAX 攝影機量身打造的隔音罩，讓劇組終於能在距離演員一呎、對方只是低聲細語的情況下，錄到堪用的聲音。攝影指導霍伊特范霍特瑪（Hoyte van Hoytema）用 IMAX 拍下一個孩子在極特寫的焦段下，念出 大衛鮑伊（David Bowie）〈Sound and Vision〉歌詞的畫面，諾蘭看完形容那結果「感到無比興奮」（electrifying），全片 IMAX 的決定就此拍板。

隔音罩還帶來一個新麻煩，它像一堵牆擋在對戲的兩名演員之間，讓特寫裡的視線對不上，麥特戴蒙（Matt Damon）先前在接受 Podcast 《New Heights》訪問時，分享了 Nolan 為突破技術障礙所做出的創舉：

IMAX 攝影機的聲音真的很大聲，當攝影機靠近的時候就好像有一台攪拌機或料理機在你面前，所以以前從來沒有用 IMAX 攝影機拍攝過有對話的場景。我們沒辦法在用一般的 IMAX 攝影機拍攝的情況下進行對話，因為觀眾會沒辦法聽到我們在說什麼。為了拍攝這些對話場景，於是他們圍繞著 IMAX 攝影機搭建了一個巨大的裝置，並設計了一套反射鏡系統，讓演員的視線可以更貼近鏡頭，同時又能與另一位演員對話。他們為此付出了龐大的努力，因為諾蘭想要 100% 以 IMAX 拍攝，而他也確實做到了！

底片的逆襲，從《奧德賽》這一刻，正式從防守轉移成全面進攻，當代最具票房號召力的作者，用一種所有人都以為早該進博物館的媒材，拍出全年最龐大、最有野心的電影，還把這個媒材推進了它從未抵達的領域。膠卷不再只是被搶救的對象，反而成了最前緣的選擇。

如諾蘭所願（Nolan intended.）

《奧德賽》的上映，除了讓電影再次用底片拍攝外，底片放映規格也再一次的被重視，《奧德賽》的 IMAX 70mm 場次數月前就售罄，轉售市場甚至比原票價貴出 42 倍，在一個什麼都即時、什麼都唾手可得的年代，選擇拍攝膠卷、沖洗膠卷、放映膠卷，本身就成了一樁值得專程前往的盛事，一個如諾蘭所希望的選擇（Nolan Intended）。

這句話代表了不僅是底片技術上的復興，更興起了全新的網路迷因文化，使得更多新世代願意去戲院感受過去電影規格的獨特與美好。

這就是底片逆襲的真正意義。它改寫的，遠不只是電影怎麼被拍出來，還有膠卷這兩個字本身代表什麼，甚至被全新的觀眾世代重新定義，它讓一種被判死刑的媒材重新變回一種選擇，再讓這個選擇，變成一段值得為它啟程的旅程。