「失樂園」與《失樂園》─當代城市文明中的關係成癮與無名物件
我們所居住的透天厝、公寓、大樓看似堅實不摧，但它們在一座城市中被使用的壽命可能不及人類的平均壽命。它們被拆除重建之後，是否意味著在其空間中蘊含的文化不留痕跡地消亡？在當代城市中的通屬化(generalization)過程中，建築還可以如何反應每個地方的文化特殊性？「當代城市」意味著甚麼？這個以共時性命定的題目，是在觀看「失樂園─當代城市文明的凝視與寓意」(下簡稱「失樂園」)時、筆者首先在心中產生的疑問。
這種面對文明消亡的焦慮或許與展覽題目中的「凝視」作為帶有慾望的觀看有關。我們凝視建築，同時也被建築環繞，特別是在圍繞在忠泰美術館建築周圍的老舊公寓與美術館身旁的全新建案、高級飯店之間的地景，為我們提供了觀看「失樂園」時一個極具戲劇性的環境。在美術館空間內，「失樂園」透過分隔每一位藝術家展示空間，搭配著明暗有序的節奏，讓觀者如同身歷一趟卡爾維諾式的城市公路之旅(註1)。同時，「寓意」也引導我們朝向對於班雅明透過波特萊爾所描繪的漫遊者(Flaneur)對城市經驗的批判與寓言(allergory)。透過藝術家的凝視與寓言，展覽提供了我們審視人與城市(以及廢墟)在當代的關係成癮(co-dependency)。
「失樂園-當代城市文明的凝視與寓意」展場。圖/非池中藝術網
「失樂園」與《失樂園》
「失樂園」以約翰middot米爾頓(John Milton)的《失樂園》作為文本，作者與著作之間的背景本身就有著令後人玩味不已的寓言意義。從該著作的創作背景輻射到它如何被大量斷章取義、引用、出版，過程都跟世界各地關於宗教、政治的抗爭運動有著關聯。在冷戰時期，翻譯它象徵的對抗蘇聯政體，在阿拉伯之春，《失樂園》也被翻譯為建立民主自決的反威權文學象徵(註2)。
從米爾頓的書寫背景以及作者本身的生命經歷來看，其著作完成於英國清教徒革命過後、查理二世清算克倫威爾餘黨的皇權復辟時期。作為一位反對天主教的共和主義者，上帝在他的《失樂園》中，如同一位古板且冷酷的父親，而撒旦(路西法)則是一個雄辯而遠謀、為了追求自由於是反抗上帝專政的反派英雄。對於《失樂園》多有研究的文學研究學者吳嘉音，提到該著作在華文世界的出版、翻譯與時代氛圍之間的關係。從20至30年代間中國知識份子對於漢彌爾頓的文學思想的研究、首次以中文翻譯出版，到1949年起開始管制外國文學出版的之間，《失樂園》聯繫了理想知識分子的傳統與現代之間的聯繫(註3)。在此次忠泰美術館展出1994年由桂冠出版、 朱維之翻譯的版本，也是台灣正值告別威權獨裁政治、解嚴初期的後現代主義思潮。我們不難感受到「失樂園」展以《失樂園》省思城市在資產階級與新自由主義取代威權封建體制之下更迭的文明輪迴，這種輪迴也造就了遺留在地表上下的人類世痕跡。隨著時代潮流，過程中堆積的殘餘已讓我們難以迴避。但是，難道我們只能在蓋與不蓋之間思考城市文明與建築的未來嗎？
約翰middot米爾頓(John Milton)著作《失樂園》於展場。圖/忠泰美術館提供
圖/非池中藝術網攝
在建築師努維勒與思想家布希亞於上世紀針對建築進行的經典對談中，努維勒說「建築是對尚未發生的問題的解答」(註4)，那麼藝術在「失樂園」展中對應到美術館以及其背後的機構，甚至是展出作品中指涉的各個城市，或許就是對於過多的解答本身提出質問─當我們在將房地產業視為經濟火車頭時，問題與需求時常是被虛構與想像的。但除了以憂鬱來思考失控的「進步」之外，「失樂園」也擷取了《失樂園》中的積極面──或是說，對於混亂系統中的修正機制感到正面。在這個展覽中，失樂園更意味著對於當代地理政治與地理社會「建造成果」的反思與修正。
人的缺席是能讓我們在「失樂園」中，對於城市文明進行聯想的一個主要線索。在詹姆斯‧卡斯貝爾(James Casebere，1953-)那灰白如太空艙、一塵不染的展間中，他的攝影透過打造戲劇性的光影空間，引導我們進入畫面中可能的故事。不管是如同30-40年代黑白驚悚片般詭譎的黑白樓房，或是色彩繽紛地像是找魏斯安德森設計的可愛社區，生活似乎都不曾存在於畫面中。這大概也是為什麼建設公司的建案宣傳總會在畫面中加入幾個人物讓我們投射其中，這彩色畫面中的樣板社區是如此光鮮而不對勁，原來藝術家將這個作品視為在美國次貸風暴後「重新發現」（rediscover）美國郊外社區景觀和氛圍的改變(註5)，這個樂園本該有屬於它的居住者，卻不曾來過。
詹姆斯・卡斯貝爾作品。圖/忠泰美術館提供
詹姆斯・卡斯貝爾作品中的模型。圖/非池中藝術網攝
走過了卡斯貝爾的虛構天堂，與之相鄰的展間是姚瑞中的現實地獄。在展間中恰巧有一組與卡斯貝爾指涉題材相近的攝影作品《廢墟迷走Ⅳ－神偶遶境》，畫面中是許多台灣廢墟迷都曾到此一遊的北海岸飛碟屋，因為石油危機導致建設公司周轉不靈倒閉遺留下來的廢墟。
藝術家姚瑞中有一句名言，同時也是他2006年於北美館舉辦的個展展名─「所有一切都將成為未來的廢墟」，這句話也直接映證了姚瑞中以台灣現代化發展之下的廢墟進行攝影的《廢墟迷走》中的冷僻視角，回望這些攝於世紀交替之際的地景，有的成為觀光景點，有的則被遺留至今，以公共安全為由將該地方封閉。受邀於「失樂園」展中進行導覽的影像研究者曹良賓，也提到了姚瑞中攝影中、建築與地景作為「無主之地」的荒蕪氛圍。
作為一個出版於典範轉移年代(註6)的文本，《失樂園》提供給人們對抗專權的自由精神，但同時必須留意的是，「自由」相應而生的代價，則是自我律法的建立與責任歸屬。從這個角度來看，觀看城市(urban)「失樂園」中作為構築現代文明律法的擴張、幻滅與再生的輪迴寓言，在這個輪迴中產生的文明的殘餘物與廢墟，藝術家將其撿拾，進一步紀錄或轉化為文明更迭之下，看的見與看不見的證據。
姚瑞中，廢墟迷走Ⅰ-以屍骸構築的文明(十三層之八)。圖/姚瑞中
「失樂園-當代城市文明的凝視與寓意」展場。圖/忠泰美術館提供
「失樂園-當代城市文明的凝視與寓意」導覽現場。圖/非池中藝術網
刮除重寫的文明與其殘餘
在《失樂園》展覽作品彼此指涉的面向，散射到全球化城市文明的過去、現在與未來。我們總能在每件作品中聯想到自己所生活的城市，在藝術創作中的即視感(Deacutejagrave vu)。從工業革命開始，包含科技、經濟、政治、藝術等文明競賽在當代強國之間成了一輛失速列車，其他則複製著霸權的遊戲規則與成功經驗，試圖在全球化文明間維持一席之地。
從經濟起飛、石油危機、網路泡沫化、SARS、金融海嘯到現在的武漢肺炎，我們很難不去忽略在各種媒體中展現出來的各個城市的文明競賽。我們為每一座城市的成功與失敗取上一個簡單好記的名稱與標題，或化為數據以供日後研究。現代城市中似曾相識的通屬命運也在百年的刮除重寫之間，使城市地景正如同邁克‧克朗(Mike Crang)所謂「隨著時間而抹除、增添，變異與殘餘的集合體。」(註7)
在這個層面上，藝術家岩崎貴宏(Takahiro Iwasaki，1975-)的《混沌之外》相當諷刺地選用那些與清潔有關的日常生活中的現成物來構築災後地景的模型，表現工業化城市的建造與摧毀之間、堅實與脆弱之間的一體兩面。現成物的質地以及分布就像這個地景正在被原始的黴菌覆蓋分解中的狀態，似乎在災難之後，這個地方的時間停止了。藝術家以拼組、編織、塑形的手法來完成整個雕塑，在作品中我們不會感受到藝術家試圖再現災難現場的暴力痕跡，藝術家的呈現更像是位於「保持安全距離的當事者」立場，並非是直接的受害者，但也意識到災難與自己生活之間有所連結。岩崎貴宏正是透過翻轉從模型到地景經驗之間的因果關係，來使人意識到藝術可以如何存在於對建築的討論之中。他從模型到建築、到城市、到災難，然後再將災難地景的經驗轉化為雕塑，作為一種災難的模型，在用這個模型指涉文明的暴力與其留下的殘餘。
岩崎貴宏作品《混沌之外(崩塌)》局部。圖/非池中藝術網攝
岩崎貴宏作品《混沌之外(毀滅之神)》局部。圖/非池中藝術網攝
日本藝術家岩崎貴宏 （Takahiro Iwasaki）展場空間照。圖/忠泰美術館提供
這裡可能有個更令人悵然的事實，並非所有事物在消亡之後都會成為未來的廢墟。有時廢墟作為文明的殘餘物、只有當它對未來足夠重要時，它才得以流傳下來，其餘的只是可能曾經存在的不知名它者。
瑪里安middot特文(Marjan Teeuwen，1953-)試圖轉化這令人惆悵的想法，在藝術創作中的空間裝置階段容納了荷蘭風格派的美學精神，將創作對象的符號、象徵與結構在破壞與重組之間、昇華成一個關於那座建築物與其容納之人與物的暫時紀念碑。在瑪里安圖文的加薩走廊計畫中，藝術家與當地居民的共同參與整理，過程中也找了當地的年輕人幫忙。他們徒手將砂礫、鋼筋水泥塊集中起來搬走，最後以抽象與簡化的建築結構，將無名者的歷史以近似於崇高的裝置視覺，短暫地進行展示。最後透過繁複的攝影工法進行攝影，作為終將消逝之物曾經存在的證明。
荷蘭藝術家瑪里安‧特文 （Marjan Teeuwen）展場空間照。圖/忠泰美術館提供
瑪里安middot特文的作品〈毀壞的屋宅－北阿姆斯特丹 5〉，噴墨輸出 Inkjet Print，110times149.5 cm，2014。圖/忠泰美術館提供
涂維政(1969-)在「失樂園」展出的《遺跡化石》是藝術家近年搬到桃園之後，關注生活周遭因為經濟轉型而關閉的傳統產業加工廠的作品。他從台灣專門從事工廠解體買賣業者的角度切入這樣的工業廢墟。在涂維政眼中，這些廢墟工廠就像一具巨大工業野獸的屍體，在停止運作之後被啃食、分解直到它最後的價值被利用殆盡。綜合了未來如何想像當下，以及考古挖掘的時間沉積，涂維政融入了現代對於未來的科幻想像框架，科幻感的生物鑲嵌在一片片考古化石般的人造石中，細看之下才會察覺到其結構都來自於廢棄工廠的零件。藝術家將工廠作為物件被滯留、分解的過程進一步想像成一種逝去的生命集合體，轉化為考古現場讓人們想像我們遺留給未來的事物。
與藝術交往的建築
從災難、資產幻夢、現代化之下的廢墟、無名者的紀念碑到對於現代文明的考古寓言，在觀看「失樂園」時，我們很難不去注意到忠泰美術館的機構特性。當然，建設公司跟藝術創作之間不會只存在批判或是收編的二元對立，特別是十多年來忠泰建築文化基金會與藝術界打交道，其與藝術交往的細膩程度，使其在基金會底下的許多計畫與項目都能容納創作者的反思層面。
在台灣，我們不難想見建設公司以分享藝術的初衷展出藝術作品，但我們可能很難看見如「失樂園」藉由藝術家的思考與計畫討論建築與城市文明的展覽。「失樂園」在策展意識的層面上，展現的是一座私人美術館在面對與所屬機構有關的議題時，作為進一步活化機構內思考方向的一個省思主體。藝術家透過行為理解地方的城市經驗，其藝術創作形式可以是行為、是建築、是雕塑也是攝影。這些計畫型藝術創作在各個階段轉化，從建構與毀壞的二元張力中超脫。如果建築如布希雅所言的作為「獨特物件」，原因在於它對於世界進行與眾不同的轉譯(註8)的話，那麼在「失樂園」中的藝術家對於文明的殘餘作為「無名物件」的關照，或許是藉此在人與城市之間的關係成癮中轉譯那些文明不再關照的世界。
註1：詳見《看不見的城市》。Italo Calvino 著，王志弘譯。台北市，時報出版，1993。
註2：Islam Issa.〈Why Arab Muslims love Paradise Lost ndash and their leaders hate it〉.《The Guardian》. 2017.9.1. The Guardian. 2020.02.10 瀏覽。
註3：詳見吳嘉音。《把「異域」的明見告「鄉親」：彌爾頓與《失樂園》在二十世紀初中國的翻譯╱重寫》。台北：國立台灣大學外國語文研究所碩士論文，2006。
註4：詳見《獨特物件：建築與哲學的對話》。Jean Baudrillard著，林宜萱譯，台北市，田園城市文化出版，2002。
註5：詳見詔藝。〈「你，看清楚了嗎？」 － 美國攝影藝術家詹姆斯bull卡斯貝爾 James Casebere〉。《非池中藝術網》。2020.01.06。2020.02.24 瀏覽。
註6：從17世紀中葉至17世紀末，約翰middot米爾頓的《失樂園》與英國哲學家約翰middot洛克（John Locke，1632-1704)反對君權神授的《政府論》先後出版。除此之外，在吳嘉音對《失樂園》表現的「地方」與「空間」之間的宇宙觀中，亦認為其在文學中包容了「地球中心說」和「太陽中心說」兩種宇宙觀。
註7：《文化地理學》。Mike Crang 著，王志弘、余佳玲、方淑惠譯，台北市，巨流出版，2003，頁27-28。
註8：同註4。
日期：2019年12月21日至2020年4月5日
地點：106台北市大安區市民大道三段178號
主辦單位：忠泰美術館