從「五象之境」談跨域真實與虛構之間的風景構築

由多納藝術主辦，策展人段存真所策劃、現於台北101辦公大樓一樓展出的「五象之境」，透過周政緯、盧昉、西村大樹、傅浩軒以及傅作新五位藝術家各自對於風景的詮釋，引出了風景在藝術史脈絡上視覺與理解上的轉變。策展人在論述中強調「景」與「境」的進程關係，引用了馬爾科姆．安德魯斯的著作《風景與西方藝術》中提到的概念「藝術作品中的風景告訴我們，或者要求我們去思考，我們歸屬於哪裡。有關身分和方向的重要問題。」並且將「象」作為一個串接點，同時融合了西方與東方的理論基礎，形成了本次展覽的架構。它不僅是在探討藝術家面對繪畫對象的問題，更是提出了近乎哲思的觀看意識，並且在最終回扣到五位藝術家在繪畫表現上與觀眾對話的可能。

「五象之境」展場照片。圖/多納藝術提供。

過去在西方的藝術歷史上，風景畫以寫生作為基礎，強調畫面與色彩的構築，而論及東方的山水畫，則並無寫生這一概念，反而是依照記憶來重現風景，試圖在畫面上創作可居可遊的身體感。那麼當代的風景又該如何去表現？透過這次展覽，我們也得以從策展人的觀念中得到了一種解釋。隨著時代的推進，藝術家面對題材與對象時所能採取的處理方式也增加，我們也可以說正如這個時代所反映的那樣，當代的風景除了描繪之外，更多的是雜揉的觀念與表現技術。

西村大樹，《預見夢想-我太年輕了,沒有辦法記住他們 Foresight dream - I was too young to have a way to remember them》，2024，油畫, 顏料, 帆布, 樹脂，112 x 194 x 4 cm。圖/多納藝術提供。

策展人作為建構整檔展覽的要角，其梳理方式是有次序和條理的，在風景回歸於藝術家內核的感性經驗時，策展人抓準了這些作品間感性濃度的差異，一如周政緯和盧昉在感性的表露上是較為節制的，利用技術的客觀性達到某種藝術家主體性的若隱若現；傅作新以及傅浩軒在相較之下則是較為明顯的投射出自身的內觀世界，西村大樹更是用更外放、直接的抽象表現來實現自身作為人類對於自然的觀照。

周政緯，《台北101 Taipei 101》， 2024，油彩、畫布，196 x 154 cm。圖/多納藝術提供。

周政緯，《夢幻湖三 Dream Lake Three》， 2024，油彩、畫布，80 x 116.5 cm。圖/多納藝術提供。

風景不再是單單被刻畫的對象，也絕非只是情感的載體，那麼如今藝術家於創作上思考的又是什麼，以藝術家周政緯的作品為例，直觀下它容易被認為是細緻寫實的風景作品，但當我們透過邏輯梳理後，會發現其跳脫了對於視覺再現的框架，我們看到的不僅是藝術家的雙眼所見，同時也是經過內心感性處理後，再回返至畫布之上；這意味著它同時凌駕於真實與虛構的空間層次，並呈現熟悉與陌生的之間的既視感。

周政緯，《台北夜景圖 Taipei Night View》，2024，油彩、畫布，135 x 200 cm。圖/多納藝術提供。

周政緯，《夢幻湖四 Dream Lake Four 》，2024，油彩、畫布，124 x 66 cm。圖/多納藝術提供。

這種感受在另一位藝術家盧昉的作品上感受更加明顯，與盧昉相比周政緯所體現的風景「自然」許多，盧昉在構圖上所使用的語彙更加刻意，同時也因為這番刻意，讓我們的觀看方式伸展出更多支線可能，當我們觀看他的作品時，對於風景的概念變得更加柔和，畫面的留白取捨可見藝術家在表現手法上得宜的融合了中西方的某些概念。也因為在畫面上對於「空缺」的處理，讓盧昉筆下的風景顯得更加具有詩意，正如詩詞的斷句，景物在畫面上以接近獨立的概念存在；並在引導觀者進入畫中情境的同時，重新促使我們去適應、思考其中的意義。

盧昉，《北國之石 Stone of the North c.》，2024 油彩、亞麻布，67 x 130 cm。圖/多納藝術提供。

盧昉，《花好月圓Blooming Flowers and Full Moon 》(兩件一組)，2019，油彩、畫布，70 x 50 cm。圖/多納藝術提供。

盧昉，《海之石 Sea Stone》，2024，油彩、亞麻布，83 x 60 cm。圖/多納藝術提供。

這兩位藝術家的作品也恰好反映了策展人言及的「脫離形象侷限的『意境』，看似彼此不同但卻隱隱交疊hellip」。西村大樹、傅作新以及傅浩軒的作品也存在著難以透過理論分類的相似交疊之處，若要加以描述的話，除了對於風景的理解與藝術意識，他們對於在處理繪畫對象與我們之間的距離方式似乎也存在著共性。不僅投射了透過繪畫技術建構一處又一處我們無法在現實中尋獲的地方，這些畫面彷彿不存在著明確的現實參照，卻也不是徒有抽象的情緒表現，這些脫離了常態理解的風景出現在我們眼前時，也讓我們見證了風景在本質意義上的推進，切實地影響了它在視覺上呈現的方式。

西村大樹，《預見夢想-四百年後,春天的某一天 Foresight dream - One day in spring, four hundred years later》，2024，油畫, 顏料, 帆布, 樹脂，80.3 x 116.7 x 5.5 cm。圖/多納藝術提供。

傅作新，《夢之森 Dreamed Forest》，2021，油彩、畫布，143 x 201 cm。圖/多納藝術提供。

傅作新，《森林的聲音 Voices of Forrest oil on canvas》，2022，油彩、畫布，150 x 360 cm。圖/多納藝術提供。

傅作新，《蝴蝶山谷 Butterfly Valley oil on canvas》，2022，油彩、畫布，135 x 290 cm。圖/多納藝術提供。

這似乎也讓人聯想到過去人們在解釋器樂的效果時，認為器樂超越了所有單方面表現的具體內容，樹立「純粹」的同時，也建立起一個獨立世界，因此器樂成為其他追求美感自主性的藝術的典範。然而，在過去某些觀念與理論中探討視覺藝術的典範轉移時，一旦當風景畫轉變為一種「音樂性」的藝術類別，它們喪失了作為全然表現「景色之美」的功能，藝術家試圖讓眼前的自然更加接近那不容易被歸類劃定的表現。或許我們可以將「五象之境」這檔展覽視為人類在藝術作品與自然風景之間搭建了一座沒有斷裂的橋梁。這些風景它們早已失去了具象的稜線與相貌，逝去了歲月的證明，同時好似引發了不存在的鄉愁，如遠方雲霧裡諸物交融一般。