（德國之聲中文網）奧斯維辛之後還要不要寫詩，這不是問題。真正的問題是：如何不讓藝術淪為野蠻文化的犧牲品？今天，中國成為一個威權統治下的世界強國，並以中華文化的守護者和推動者自居，得到一個利潤豐厚且不斷增長的文化市場。帶著這個思考，法蘭克福歌德大學跨學科東亞研究中心（IZO）於5月19日邀請現居柏林的嚴歌苓和楊煉進行了一場題為“藝術的道德責任：流亡德國的中國文學”對談，共同探討關於藝術、真實、權力和市場的問題。
對談嘉賓：
嚴歌苓，著名小說家、編劇。她的小說反復描寫南京大屠殺、文革等歷史暴行，多部作品被改編為具有巨大商業成功的故事片。
楊煉，一位自1989年以來基本處於自我流放狀態的詩人，也是中國大陸最著名的詩人之一。
主持：
楊治宜，德國法蘭克福歌德大學漢學系教授，研究領域為中國古典詩歌、美學、古典傳統的現代轉化及記憶研究等。
楊治宜：是什麼吸引你們到柏林來？
嚴歌苓：我是因為丈夫在美國駐德國大使館工作，所以我們就到柏林來了。住下之後，我發現柏林是一個對小說家來說最好的地方，因為這座城市促人思考、懺悔，我在這裡寫作了《陸犯焉識》這部最重要的作品。之後我讓丈夫留在德國，他往返柏林和斯圖加特，我們延長了留在德國的時間，後來又買了房子，做了更長期的計劃。疫情爆發之後，我開始學德語（觀眾爆笑並鼓掌）。
楊煉：我的情況復雜一些。我第一次到柏林是在1991年1月2日，作為德國學術交流中心（DAAD）研究員——那時，距離柏林牆倒塌只有一年多，也是六四天安門事件後的一年多。1989以後的時間，我們經歷了巨大的風暴般的震驚和疲憊。1991年的柏林，是第一次讓我們能坐下來，松一口氣，想想，天啊，這瘋狂的生活裡究竟發生了什麼？像歌苓一樣，我這一年也是創作火山般爆發的一年，因為六四事件後，我們甚至都還沒有機會坐下來進行思考。於是，這一年裡我創作了一系列作品，有幾乎一部詩集，和大半部散文集。更重要的是，我們發現，和我們後來住了超過十五年的倫敦相比，柏林的歷史層次幾乎像一個考古遺跡，體現了歐洲近現代歷史的全部地層。這裡，柏林直接連接著東德、共產主義的背景……不僅是歐洲的、西方的，同時也契合進我們自己的親身經歷。這是我為什麼後來一直保持與柏林聯系的真正原因：活動、出版、學術研究、認識很多朋友……和歌苓一樣，我們看准時機，在柏林買了房，因為那時房價真好極啦（觀眾爆笑）！
“感覺創傷是每天都會經歷的事”
楊治宜：以下問題請教歌苓。你的很多作品裡描寫了很多經歷過巨大的歷史創傷，例如抗日戰爭、文革等，也被李安、張藝謀、陳凱歌、馮小剛等重要導演改編為電影。我的第一個問題是，你如何選擇一個個人的視角來描寫這些瘋狂的歷史創傷時刻？換言之，你怎樣找到這些角色？
嚴歌苓：我說話不多，是個傾聽者。我平時聽人們說話，確實從中聽來了很多故事。在國內長大的時候，感覺創傷是每天都會經歷的事，這對我們來說已經是常態了。文革爆發時我七歲，學校關了，父親很快就被批鬥了。我們上街去看人跳樓，看人上吊；在城市裡閒逛，看屍體到處被搬運……這些如此戲劇化的經歷對於那時的我們來說幾乎像沒事一樣。我寫的很多角色其實都是基於真實，原型是我身邊的人。例如《陸犯焉識》的主人公，原型是我祖父和繼祖父，我將他們混合到一起寫進小說。當然，我所有的小說都是高度虛構化的，裡面只有很少的事實，而且我在虛構化處理的時候添加了我的想法。
楊治宜：《陸犯焉識》實際上也是我最喜歡的小說，裡面的角色很復雜，沒有人是絕對的罪惡，沒有人絕對的客觀。楊煉，作為一名知識青年，你的文革經歷是怎樣的？
楊煉：讀《陸犯焉識》的時候，我感覺作為文學作品，這部小說將中國歷史和文化悲劇中深刻的人性經歷描寫到了極致。感覺非常真實，很令人觸動。文革中，我被下放到農村勞動三年，很辛苦。但和她描寫的那些犯人相比，又顯得這麼微不足道。而那種想逃離而不得的感覺，哪怕是從一個離北京只有20多公裡的農村，也是相同的。我們到村裡第一天就被告知，每兩個月可以有一次機會，得到兩、三天的假期回“家”——其余時間，如一個囚徒一樣，私自離開就會被懲罰。所以，那種熱切的期望、那種深刻的無望，同樣的切膚之痛，被歌苓的小說表現得淋漓盡致。
我所有的詩作也基於內在的真實，它們必須來自內心真實的經歷。文革的、六四的、流亡的、現在全球化環境中的……全部濃縮在一起，歸結為一句話，都關乎“人的處境”。 我不區分時代，只盯住這一個落點。它越來越濃縮，越來越深刻，始終在我們心底。詩就是對這個黑洞的無盡探尋。
六四之夜的血與淚
楊治宜：我同意。不過我想觀眾可能不太了解楊煉的近作，而是對八十年代的作品更熟悉，我會說你的作品是隨著時間成熟的。我很喜歡你的詩歌聲音——我不會說“真實”（authentic），因為所謂真實對文學而言並無特別意義。我會用堅實這個詞，因為它觸碰到了對事物的感覺的基礎。既然談到了創傷，那六四呢？在1989年6月4日那天，你們在做什麼？
嚴歌苓：那時我在北京，是一個作家班的學生。班裡有一群年輕的寫作者，例如莫言，他們現在都是中國文學的一線作家了。那時，學生在抗議，上學和去天安門廣場就是我們的日常。我們了解整件事的來龍去脈，從頭到尾都知道。那晚我在前公婆家裡，聽見了槍響，但不敢置信，覺得一定是橡膠子彈。於是我穿著睡衣和拖鞋走到街上，見到人們中彈倒在血泊中。那一刻我感到非常震驚。回到家，我哭了幾天。當時我們正處於希望的巔峰，感覺我們離民主已經這麼近了，卻突然之間一下子墜入絕望的地底中去。於是我決定到外國讀書，拿了獎學金到芝加哥的哥倫比亞藝術學院。
楊煉：我對六四的感受有點不同。天安門屠殺之後，我在年底寫了一首詩，叫《一九八九年》，結尾的一句：“這無非是普普通通的一年”。我所有的朋友——在中國的、在流亡的——都大吃一驚，說你怎麼能覺得這是普普通通的一年呢？一名流亡文學雜志的編輯在發表時擅自替我改了這一句，讓它反過來變成“這非是普普通通的一年”。我說，對不起，你錯了。他問為什麼，我說，如果你覺得天安門是第一次見到的大屠殺，因而為之震驚和哭泣，那你對之前所有死亡的記憶都到哪裡去了？如果你已忘記了它們的話，又怎能保證這次的眼淚不是在再次沖刷掉記憶，去准備下一場屠殺的震驚？對於我來說，1989一點都不意外，因為那正是文革後整個八十年代思想積累的結果。以文革痛苦為起點，我們追問現實、歷史、文化、傳統、語言、心理、個人……層層深入，試圖找出這場浩劫的真正原因，為什麼一個古老文明、一個文化傳統，會徹底喪失常識和理解力，淪為整體瘋狂？這層層能量，最後返回到追問社會和政治系統，六四爆發順理成章。
我會說，早在1988年，我們幾個在北京的年輕詩人就組成了一個詩社，並出版了刊物《幸存者》。那是在1988年，比六四事件還早一年。“幸存者”這個命名，說明詩人潛意識裡對厄運的預感。天安門屠殺發生，讓我感覺是現實奔跑著追趕上了語言。而天安門屠殺之後，我們所有的作品，無論是在國內還是國外寫的，都只能被稱為幸存者文學。
楊治宜：說得太好了。這將我們帶到關於歷史的遺忘的話題，因為我們確實很懂得生存，那意味著忘記一些過往。因為很難一直帶著屍體、鮮血和創傷的記憶繼續活下去。所以我想，文學作品在一方面幫我們記著過去發生過什麼，好讓我們不要忘記；但另一方面，帶出我們今天主題的阿多諾——他提出：“奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的”。對於其中提到的“野蠻”，有很多種不同的解讀，其中一種認為，野蠻對於他來說，意味著能指與所指之間的距離，事物的語言和現實之間的距離。所以當你用語言描述一件事怎麼發生的時候，那這件事就不再是真實發生的事。而對於文學作品來說，作品需要被讀者閱讀。那麼，你如何平衡這兩者？一方面是要回憶往事，另一方面是作為作家，要去寫讀者喜歡看、喜歡消費的內容？
嚴歌苓：對於我來說，我寫作的時候並沒有對讀者的考慮，而是去思考想表達的東西。至少，我沒有取悅任何人的意識。如果他們喜歡，那很好；如果不喜歡……我的很多小說，例如《第九個寡婦》和《陸犯焉識》，在寫作時幾乎想著不能出版。我發稿給《人民文學》雜志時，雖然是主編向我約的稿，但後來又被退了稿。所以，如果我寫作時想著任何一個讀者的話，那我根本寫不了。如果我的腦袋裡有這種標准、這種自我審查，那我就癱瘓了。當我父親還在生時，我為他而寫。因為他是一個很嚴格的人，他會給我指出一些錯誤。可能我會想讓他喜歡我的作品，只是這樣。他去世以後，我總是更多地問自己：這就是你想誠實地寫在紙上的東西嗎？我會說是。在年輕的時候，我總想寫些優美的詞和句子……其實不對。我覺得最難的是要寫對的事，這需要我們用最大限度的真誠。這就是我的寫作經驗。
楊煉：不幸的是，我父親熱愛中國古典詩歌、西方古典音樂、有時也喜歡讀西方現代文學，但就是不喜歡中國當代文學（觀眾爆笑）。他說中國現代哪兒有什麼文學？！（楊治宜[笑]：就像顧彬？楊煉：顧彬又是另一回事了。）雖然他對兒子寫詩感到自豪，但他總是說“我看不懂你的詩”。但從另一方面來說，我寫作的方向，總是朝向對我自身的提問和挑戰。如果我感覺不到下一首詩、下個系列作品包含著問題，無論那是對詩歌觀念的理解、形式的建構、語言的追求……等等，我就沒法繼續。問題，讓我能感覺到一個方向，有了它，無論上天入地，我都可以嘗試。但沒有問題，我和作品都是茫然的。同時，我相信，好問題能帶我遇到同樣的提問者。好的讀者，有一個就夠了。
從自願漂泊到非自願流放
楊治宜：誠實的寫作總是危險的。歌苓，我知道你在新冠疫情爆發之後說了和發表了一些中國政府不喜歡的言論，所以你的新書在中國被禁止出版，並從出版社撤下——對讀者來說當然是很可惜了。所以對你來說，你的狀態可能從自願的漂泊轉變成了非自願的流放。你對此有何評價？
嚴歌苓：……我想，這都是值得的。對於我來說，如果你不讓我說實話，不讓我說我所想的，這就是在要我的命。我知道他們隱瞞真相，所以我的第一篇文章就叫《瞞瞞瞞》（編注：文章標題《借唐婉三字：瞞瞞瞞》）。永遠在隱瞞，他們對中國人已經隱瞞了太多太多的真相。這次這種隱瞞將會殺死很多人，那到底為什麼還要隱瞞？這就是我的沮喪和憤怒，所以我表達出來。寫完這篇文，我對丈夫說，你知道嗎，這可能將會是壓垮這個脆弱系統的最後一根稻草……他們可能會叫停我的收入、禁我的書……你還覺得我是不是還應該……他說yes！（觀眾爆笑）於是我點擊發送，發出去了，明天就會是別樣一天了——別樣的一天，別樣的生活，所以我們是有心理准備的。之後，他們甚至宣布我“社死”。現在如果你查百度百科，你會發現我的詞條不再存在了。但我不相信他們這樣擦除，我就真的消失了——我還在這裡講話呢（觀眾爆笑）。我確信是這樣的，我不相信如果都荒謬到這種程度了，這還能繼續下去。我抱有希望，我不相信中國人會蠢到讓這種荒謬持續下去。我相信，最深的黑暗，就是在黎明之前。
“流亡是人生的語法”
楊治宜：順便說一句，講台旁第一幅畫是楊煉妻子友友的畫作，帶著口罩的是李文亮醫生（編注：畫作標題《靜謐 Silence》）。楊煉，過去的幾十年，你處於 “秘密”的流亡狀態，有段時間，如果嘗試回中國的話，你會被請去“喝茶”，對嗎？過去幾年，你也收到一些國內大學的邀約，但後來又被叫停了，應該是在香港抗爭之後吧？
楊煉：首先，我覺得如你所說，我可能正在成為，或者說再次成為流亡作家。在天安門屠殺之後，我們在新西蘭。一個新西蘭學生帶回了三冊我新出的詩集。這本書在北京才剛出版，馬上就被查禁了。他和這本書的編輯爬進倉庫，偷出了幾本，其他全部都被銷毀了。我把聽到這消息的那天，當作我們流亡的起點。人生就這樣猝不及防地翻開了截然不同的另一頁。1994年，我變成新西蘭公民。之後偶然地，我又可以去中國了，這裡又是很復雜的故事……有趣的是，經過這個轉變，中國變成了我自己的外國，而中文成了我的“外國”母語。（觀眾爆笑）現在，我們都不再用“回（back）”那個字，只是用“去（to）”，中國只是世界上某個地方，和別處沒什麼兩樣。但即使這樣，我也想說，我雖然離散於中國，但從未離散於中文。作為寫作者，我們永遠既是局內人，也是局外人。說局內人，是因為我們的書寫永遠直接處於當代創作的前沿——不是通過官方出版物，而是通過個人聯系、地下雜志、微信網刊等等。我們的《幸存者詩刊》屢次被禁，屢次再生，三十三年了，依然幸存著。
說局外人，是因為我們畢竟隔著距離，可以清楚看到中文創作和思想上的問題。這樣互動很有能量。中國的政治改革，當然很重要，但我更關注文化轉型的層次。政治處境，說到底是文化處境的一部分。改變人的思維，才是中國變化的核心。我看到，今天這樣、明天那樣的種種口號，看來在變化，其實簡直沒變。專制思維，甚至也被植入了民眾群體的無意識之中。
所以，對於我來說，流亡並非只是一個詞，流亡是人生的語法。尤其今天的全球化語境，讓權力和金錢用三個詞畫出了世界的肖像：自私、玩世、利益。即使只說2019之後，武漢病毒、香港變化、鐵鏈女、俄烏戰爭……災難覆蓋了災難，噩耗淹沒了噩耗，一個思想獨立的人，怎能不是個流亡者？所以，今天，每個中國人很世界，每個世界人很中國，我們的命運是相同的。
觀眾提問環節，有觀眾提出習近平今年可能連任，覺得社會言論越來越收緊，再結合過去發生過的歷史悲劇，擔心可能中國人可能重蹈過去那些年代的覆轍，問楊煉是否覺得今年是不普通的一年，是否會是歷史改變的一年？
楊煉：基於我對天安門屠殺的理解，這恰恰正是“普普通通的一年”。1989以來，我們多少次可以援引我這句詩？我們見證了911，見證了第二次伊拉克戰爭，見證了中國商業化劫持西方，見證了香港大倒退，見證了新冠病毒全球流行，見證了上海封城……一次又一次地，處境一詞，從未離開這個厄運之點。我們好像總嘗試逃離這個根，其實卻始終在深入這個根。揭掉不同名稱，一個親歷的命運，越“普普通通”，越普遍有效。文學就是對這個現在的考察。所以，“普普通通的一年”就是拷問自己，你——我們真記住了自己生命中那些親歷經驗嗎？我們的自我，配得上這些經驗嗎？什麼是現在的內涵？什麼是我們將面對的將來？
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