文 / 張政傑
1945年為始的「台灣戰後」直至1970年代為止，島嶼統治者的目光皆望向失去的神州大陸，台灣從日治時期的「南進基地」被改造為反攻大陸的「反共堡壘」，重層堆疊的歷史沈積物，已然交錯長成一片獨特地景。
1960年代美國在越戰的挫敗，以及1968年青年反叛運動於全世界接續興起，從而改變了美國的亞洲政策，從直接介入改為間接治理。首先將琉球「歸還」日本，以求《美日安保條約》能持續穩固，而屬於琉球群島的釣魚臺也重新被劃為日本領土，引起了1970年風風火火的保釣運動爆發。
為了穩定在亞洲的勢力，美國採取聯中抗蘇策略，致使中華民國在聯合國的席位為中華人民共和國所取代，在1971年退出聯合國。而作為美國在東亞最大代理人的日本，也於1972年宣佈與中華人民共和國建交，並與中華民國斷交。美國則在1978年與中華民國斷交，同時制定《台灣關係法》，以維持雙方非正式的關係。
美日雖在政治上轉向中華人民共和國，導致台灣受到東亞冷戰和地緣政治急速轉變的影響，同時卻更加緊密地將台灣納入其貿易經濟體系之中。「美援」以「援助」之名進行經濟統合策略，以美國經濟為中心打造了台灣戰後的民生建設與工業基礎。
日本則一改戰前的政治性殖民政策，以工業「技術合作」方式，將日本重大污染事業「外部化」至台灣，進而產生剝削勞工、犧牲農民和破壞環境等問題。這些由外部力量導致的政治經濟問題，讓台灣社會逐漸從回歸神州的大夢裡甦醒，開始直視島嶼當下的現實，此即為社會學者蕭阿勤所言「回歸現實」。
人們彷彿從冬日冰封的沈睡裡醒來，熱切地尋找腳下土地的故事。敏銳易感的文學家們，亦熱切地尋找觀看「現實」與述說「當下」的方法。
1970年代後期再次爆發的鄉土文學論戰，雖仍接續1970年代前期現代詩論戰，強烈批判對於西方文藝思潮過於氾濫的移植，但又進一步發展出一個以「鄉土」為名的文化抵抗視角。1930年代初次出現鄉土文學論戰，由於當時主流書寫文字並未統一，迅速演變成台灣話文論戰，但書寫「台灣殖民地現實」的前提已隱然成形。
時至1970年代後期，前述東亞冷戰與地緣政治的巨變，在美日兩國文化、經濟體制雙重統合、吸納下的台灣，面對漸次步入世界視野的中華人民共和國，不得不開始檢視自身所立足之島嶼究竟為何。誠如王拓在《仙人掌雜誌》上揭開1970年代論戰序幕的文章標題所言，反身回看的關鍵是標舉「現實主義」文學 ，不是「鄉土文學」。
「鄉土」並非單指鄉村土俗之事物，「鄉土」存在著多重時間性──現在與過去，現代與傳統，不同節點的時間特質，共存於同一個時空。這樣的多重時間性在「風雨飄搖」下必須「回歸現實」的1970年代台灣，顯現於新舊事物的移動、流動、流通之間，這也是《芬芳寶島》系列紀錄片再現的所謂「鄉土」特質。
《芬芳寶島》系列的視線與旁白混合了與現代化同步進展的懷舊、與經濟主義併時推演的觀光和消費，在有意無意間攝下了多重時間性之所在。或者說，正是多重時間性讓我們發現了（意義多元的）「鄉土」之存在。
紀錄片的紀實手法（先不論其人為虛構性）在台灣1970年代──東亞冷戰與地緣政治皆產生劇烈變動──的風雨飄搖和回歸現實浪潮中，恰好足以作為捕捉當下事物始動的絕佳利器。
黃春明編導、張照堂攝影、李季準旁白的〈淡水暮色〉，開頭的近景是一片近海，遠山在後，似有薄暮之色，一艘小舢舨背向鏡頭，緩緩浮游而去，同時耳邊響起胡琴和揚琴合奏的民俗樂聲。畫面跳接小鎮街景裡的各式人聲光影和生活百態，其後再次出現的是港邊黃昏；舢舨數隻泊於灘上、黃澄落日進入鏡頭之際，「淡水暮色」四字顯現一旁。
上述片頭過後，一列載客火車在中景出現，向右而去，鏡頭拉遠可見後方山線，薄霧朦朧。列車貫穿畫面後，鏡頭切入另一近景，馬路上車聲鼎沸，汽車、機車迎面而至，而後再切換至火車穿越山間，旋即又切回馬路車流，接著鏡頭移至路旁寫有淡水二字的路牌。
此後進入俯瞰淡水鎮的遠景，李季準的厚實磁性嗓音，緩緩述說起小鎮的前世今生。曾被忽略或被視為不變的台灣「現實」，突然於新舊夾陳的「當下」浮現。「淡水暮色」裡的火車軌跡，領著觀眾的視線，輕巧地滑過這個好似新出土的島嶼──一個彷若仍在劇烈變動之中的流動體。
這樣的觀看方式，標記《芬芳寶島》系列紀錄片拍攝鄉土題材的意義，不僅在於保存即將消逝的過往歷史與文化，更在於展現立足傳統與現代之間、反覆且曲折的文藝實踐立場。
歷史皺褶如礦脈深藏地層，〈無名英雄的貢獻：瑞芳礦業〉便是某種探測與挖掘。在石油危機頻傳的1970年代，以歌頌煤炭貢獻良多的方式，映照出（出產煤炭的）「鄉土」如何透過鐵道被縫合於國家與經濟體系之中，供給概念上與實質上的運轉能量。
畫面裡，火車就像手術刀般，劃開再縫合，又劃開又縫合；我們口中的「鄉土」，就這樣完成於推動經濟發展、維護家國根本與重新發現傳統的多重視線之中。儘管旁白敘述著家國、能源云云，畫面裡，礦坑臺車和貨運列車連結起無數鐵道軌跡，以及鐵道周邊可見的礦工聚落生活，鮮明地揭露「鄉土」內涵的多重複合特性，證諸歷史皺褶包覆新生異物，與新的日常生活共存。
你我終將發現，歷史與記憶的拉扯，不過是生活中新舊異物混合交錯之後，人們發出的、抑或疼痛抑或歡愉的眾多聲響。無論感知與否，愛恨交織的「鄉土」，每每捲土重來。
哈若圖寧（Harry Harootunian）對於東亞殖民資本主義的分析，認為資本的力量將時間線性均質化，隨著帝國殖民主義的擴張，均質化的時間性則進一步領土化，劃定西方帝國為先進文明，而其他地域則為遲延落後。遲延落後的地域存有許多固有的時間性於文化習俗或物質構造中，造成平滑均質的「現代時間性」在某些偶然時刻閃現混雜的多重時間性。
若資本主義將時間領土化，那麼以「鄉土」為名的文化視線，是對時間領土化過程的逆向回溯；以1970年代後期的鄉土文學論戰為例，我們可以說，「鄉土」作為一種回歸現實的戰略概念，恰足以省思現代美日資本造就的時間領土化效果。即使當時參與文學論戰者，對於「鄉土」的投射究竟是台灣限定，還是中國整體，仍有不同見解。
即便是宗教與民俗活動，在《芬芳寶島》系列紀錄片裡，亦強烈顯現多重時間的「鄉土」特質。例如媽祖遶境的裊裊煙火（〈大甲媽祖回娘家〉），以及龍船鼓聲的熱鬧喧揚（〈咚咚響的龍船鼓〉）。前者從女性的台語旁白開始，映照著媽祖的臉龐，娓娓說明媽祖遶境的過往與現在，畫面則主要以一般香客的視角拍攝，偶爾穿插由高處俯視的畫面，以呈現大甲媽祖遶境的盛大景象。
端午節舉行的划龍船賽事，則呈現另一番熱鬧場景。不僅有各地的龍舟歷史介紹，更涉及賽事周邊的市集百態與端午習俗；進入夏季前的盛會，仿若永不止息地強強滾。這兩部影片都是由黃春明編導、張照堂拍攝，除了台語旁白（電視播映版為國語版）的腔調不同（〈大甲媽祖〉為漳州腔，而〈龍船鼓〉則較接近泉州腔），其實有許多共通特色。
善於描寫鄉土題材的黃春明，小說裡常可見到社會流動與變遷之下，鄉村生活與古老傳統的逐漸凋零，進步和傳統的鮮明對比是其作品的一大特色。是而在這兩部影片裡，媽祖遶境與龍舟賽事這兩個與宗教習俗緊密連結的民俗活動，亦出現警察在身著傳統服飾的進香人群裡幫忙管制交通，甚至加入遶境進香儀式的景象，或者龍舟祭典及周邊市集融入現代日常生活元素等景況。
在香煙繚繞與陣陣傳來的鼓聲中，呈現出「鄉土」足以包覆「現代時間性」的強烈生命力。
另一方面，〈神奇的蘭嶼〉所描繪的原住民部落場景，除卻展現人類生活與自然多元融合的活力，也彰顯二者相互對立的張力。由女性歌舞歡慶與男性祭典儀式開場，交疊傳統與進步的敘事主軸，在此片中轉換成原始與文明的相互推移。這座「遺落在世界文明之外的小島」，過往曾經是鳥居龍藏和鹿野忠雄等日本人類學家挖掘學術寶藏之地。
在1970年代拍攝的〈神奇的蘭嶼〉中，又化身為觀光遊客「悠然神往的樂園」。這部影片記錄了當時達悟族的傳統建築、日常生活與各式祭典，同時也談及戰後現代化浪潮下由國民政府興建的國宅，以及接受新式教育並習於現代醫療的年輕世代。如此多重的時間性共存於海外一島，由外來者觀之，難免大呼驚奇。
台灣歷經1970年代初期第一次石油危機後，東亞冷戰局勢中的中華民國體制面臨急需轉型的危機，於是在1974年開始推動十大建設，啟動經濟建設與能源政策的轉換，如此浪潮也來到了達悟族居住的蘭嶼。但不僅基礎建設，由於能源政策轉換，政府大力推廣當時視為潔淨能源的核能，蘭嶼便在未經達悟族同意的情況下，於1975年前後成為政府選定的核廢料儲藏場。
部落文化、觀光旅遊，和現代能源政策共織的多重時間性，包覆在旁白關於原始與文明的交錯敘述中，使〈神奇的蘭嶼〉正巧編記了多重時間中潛藏的矛盾屬性。
長久以來，包含原住民「原鄉」的「鄉土」，承受著學術研究、經濟發展、觀光消費等多重視線的凝視，這些視線在《芬芳寶島》系列紀錄片裡，乘著「回歸現實」的集體欲望，或多或少又若即若離地交錯凝聚，在東亞冷戰情境中，見證彷彿僵凝滯固的現實，如何循隨多重的政經、文化軌線運行轉動。《芬芳寶島》一如火車軌跡，切開層層疊疊的歷史意識，形構成我們對於台灣土地的芬芳鄉愁。
