被譽為「加拿大文學女王」、今年已 82 歲加拿大知名作家瑪格麗特愛特伍(Magaret Atwood)一生擁有許多身份,她是詩人、小說家、文學評論家、作家、教師、環境保護倡議者與發明家,截至今日共發表過六十多部作品,其中對當代社會影響最大且深遠的,莫過於 1985 年出版的《使女的故事》(the Handmaid’s Tale),書中許多女性的處境過度真實、殘酷且黑暗,甫出版便在風氣相對保守的八〇年代造成極大動盪。
在《使女的故事》中,女性成了「行走的子宮」
故事背景設定在未來的美國,在宗教治國的基列共和國中,擁有生育能力的女性成了少數,他們一身紅衣頭戴羽翼白帽被稱為「使女」,主角奧芙弗雷德(伊莉莎白摩斯 飾)被迫在替位高權重的大主教延續後代,作為不放棄自由意志的使女,如何在限制重重的基列國努力求生。成了故事的主軸。
當年《使女的故事》出版時,瑪格麗特愛特伍曾遭受許多批評,只因她身為女性,在書中卻將女性的地位描繪得如此低下,可她對此不以為然。她在過去許多訪談中都提及,《使女的故事》中講述的一切並非完全虛構。
「在這本書中,我所用的所有細節都是曾經在歷史上發生過的,換句話說,它不是科幻小說。」
瑪格麗特愛特伍
簡單來說,《使女的故事》所記載的,都是女性於歷史上曾經遭受過的真實對待,而她只是將這些事件串接起來,就成了人們口中的「邪惡之作」。
這本被稱作反烏托邦的末日預言,在 34 年後,續集《證詞》(The Testaments)問世,由原著翻拍改編為的 HBO 影集更獲 15 座艾美獎與 2 座金球獎加持,而在近年女性身體自主權倒退的影響之下,這部數十年前便出版的反烏托邦經典又再度躍上版面,也被稱為是當代預言小說。
作為享譽全球的知名作家,瑪格麗特愛特伍曾於《與死者協商》(Negotiating with the Dead)一書中談女性作家與寫作,並解釋身為一名女性寫作者在傳統社會上所背負的種種包袱。此書為她本人在 2000 年應劍橋大學之邀發表的一系列燕卜蓀講座,兩年後由劍橋大學出版社出版。依照六場演講,共分為六個章節。《與死者協商》〈第一章 定位:你以為你是誰?〉摘文如下:
寫作,作家,寫作生涯──最後這個詞可能有點自相矛盾。這個題目是否像神話中的多頭海蛇,每摧毀一個託詞就又會長出兩個?或者它比較像雅各遭逢的無名天使,你必須與之摔角搏鬥,直到祂賜福於你?還是像普羅提斯,你必須緊緊抓住變化多端的他?這題目碓實很難抓住。該從哪裡開始?從叫做「寫作」的這頭,還是從叫做「作家」的那頭?該從動詞還是名詞開始,該從活動本身還是從事此活動的人開始?而這兩者的確切分際又在哪裡?
日本作家安部公房的小說《砂丘之女》中,一個名叫仁木的男人發現自己困在一處巨大砂坑底,身旁只有一個獨居女子,他不得不剷走落砂,以免兩人被活埋。為了在這無望的困境中找到一點慰藉,他考慮寫下自己面臨的這項磨難。「他何不以比較鎮定的態度觀察一切?如果他能平安脫身回去,這番體驗一定很值得記錄。」
然後另一個聲音進入他腦中,他開始與之對話。
「『唔,仁木……』」那聲音說,「『起碼你已經決定要寫些什麼。這真的是形塑你人生的經驗……』」
「『──謝謝。其實我還得想個標題。』」
你看,仁木已經進入了作家的角色──他知道標題很重要。再走個幾步,他就會開始考慮封面要怎麼設計了。但他隨即失去信心,宣稱不管怎麼努力,他都不是當作家的料。那另一個聲音要他放心:「『你不需要把作家想得太特別。只要你寫,你就是作家了,不是嗎?』」
顯然不是,仁木說。「『說自己要成為作家只是自大,你只是想變成操縱傀儡的人,藉以區分自己和傀儡而已。』」
那聲音說這樣講太苛刻了。「『……一個人總該能夠區分……身為作家和寫作的差別。』」
「『──啊。你看吧!』」仁木說。「『我想成為作家就是這個原因。要是我無法成為作家,就沒有需要寫作了啊!』」
書寫──寫下字句──這活動本身相當平常,根據仁木第二個聲音的看法,寫作沒什麼神祕的。任何一個識字的人都可以手拿適當工具,在某一平面上製造出痕跡。然而,身為作家則似乎是一種受社會承認的角色,具備某種分量或令人印象深刻的意義──在作家一詞中,我們聽到了非比尋常的「大寫」意味。仁木想當作家是因為想要那個地位,想要在社會上出人頭地。但真正好的開始,是直接從事這活動──拿筆在空白紙張上塗出什麼──而沒有事先體認到那個社會承認的角色。這不見得總是一個特別幸福或幸運的角色,而且得來是有代價的;不過,跟許多其他角色一樣,穿上這套戲服的人可能會藉此獲致某種力量。
但戲服有很多樣式。每個孩子生下來不只各有自己的父母,各有特定的語言、氣候、政治情境,周遭更有關於孩童的各種既定意見──小孩子是否應該有耳無口,是否不打不成器,是否應該每天被大人稱讚以免缺乏自尊,等等。作家也是如此。每個作家都不是在一乾二淨的環境中長大成人,都難免受到別人對作家的看法影響。我們全會碰上一堆先入為主的觀念,認為我們是什麼樣的人或應該變成什麼樣子,什麼才是好文章,寫作有或者應該有什麼社會功能。我們對於自己書寫作品的想法,都是在這些先入為主的觀念包圍下產生。無論我們是努力想符合這些觀念、反叛這些觀念,還是發現別人用這些觀念來評斷我們,身為作家都受到它們的影響。
我所生長的那個社會,乍看之下似乎沒有任何先入為主的觀念。在我出生的年頭,寫作和藝術絕不是加拿大日常談話的首要主題──當時是1939年,第二次世界大戰剛爆發兩個半月,人們有其他事要擔心,就算沒有,也不會去思考寫作。九年後,詩人厄爾.博尼在雜誌上發表〈加拿大人識字,但是否真的閱讀?〉一文,宣稱大部分加拿大人家裡只有三本精裝書:《聖經》、《莎士比亞全集》,以及費滋傑羅的《歐瑪爾.海亞姆的魯拜集》。
我雙親都是新斯科細亞人,他們離開該省度過一生,始終有種被流放的感覺。家父生於1906年,他父親是邊遠蠻荒林區的農夫,母親則是教師,是她鼓勵我父親自學進修──因為附近沒有中學,我父親便參加函授課程。之後他進入師範學校,教小學,存下薪資,申請獎學金,在伐木營區工作,夏天住在帳篷裡,自己煮食,以低廉工資打掃養兔小屋,同時還省得出錢寄回「家」讓三個妹妹讀完中學,最後自己還拿到了森林昆蟲學博士。你大概也料想得到,他相信人能自給自足,亨利.大衛.梭羅是他最欽佩的作家之一。
家母的父親在鄉間行醫,就是那種會在暴風雪中趕著狗隊雪橇,到人家廚房裡替產婦接生的醫生。我母親性格像男孩,最愛騎馬和溜冰,討厭做家事,會爬上穀倉屋脊走來走去,練習鋼琴(家人很努力要把她教養成淑女)的時候腿上放著本小說。家父在師範學校看見她沿著樓梯扶手一路滑下來,當場就決定要跟她廝守終生。
我出生時,家父已在魁北克北部建立一處小小的森林昆蟲研究站。每年春天我父母都會前往北方;秋天下雪之後再回到城裡──通常每年回的都是不同的公寓。我六個月大時就被裝在背包裡背進森林,那些景物成了我的家鄉。
一般認為作家的童年多少與其志業相關,但若細看各作家的童年,你會發現其實每人都大不相同。然而這些童年常有個共通點,就是書本和獨處,我的童年正是如此。北方沒有電影或戲院,收音機收訊也不佳,但我身旁總是有書。我很早就學會識字,熱愛閱讀,找到什麼就讀什麼──從來沒人告訴我哪本書不可以看。我母親喜歡小孩安安靜靜,而一個正讀著書的小孩是很安靜的。
由於親戚全都不在我可以親眼看見的範圍,祖母和外婆在我感覺起來並不比小紅帽的外婆更真實或更虛幻,或許這一點跟我日後走上寫作之途有關──無法區分真實和想像,或者說,將我們認為真實的事物也視為想像:每個人的生活都有其內在生命,一種創造出來的生命。
許多作家都有與外界隔絕的童年,這些童年中也常有說故事的人。我人生中最初說故事的人是我哥哥,起初我只是聽眾,但不久之後便能夠參與。我們的規則是不停講下去,直到想不出新情節,或者直到想換個口味當當聽眾。我們最主要的長篇故事,說的是生活在遙遠星球上一種超自然的動物。無知的人可能會把牠們當成兔子,但牠們是無情的肉食動物,還會在空中飛。故事的內容充滿冒險,情節要素包括:戰爭、武器、敵人和盟友、寶藏,以及驚險的脫逃。
故事是在黃昏和雨天說的,其餘時間我們的生活明快而務實。家裡鮮少說到道德上和社會上的不端行為──我們很少有機會碰到這些事。大人確實有教我們避免致命的愚行,諸如別在森林裡放火、別跌下船、別在大雷雨中游泳這一類的事。由於一切都由家父親手建造──包括我們住的小屋、用的家具、停船的碼頭等等──我們有充分自由可取用榔頭、鋸子、銼刀、電鑽、手搖曲柄鑽和鑽頭、各式各樣尖銳的危險工具,這些我們都常拿來玩。後來大人還教我們如何安全正確地清理槍(先退出子彈,別把槍口對著自己),如何迅速殺死魚(一刀插進魚的兩眼之間)。我們家不喜歡孩子畏縮和抱怨,不管男生女生都一樣,哭哭啼啼也不會受到縱容。父母微笑稱許的是理性辯論,以及對幾乎所有事物都感到好奇的態度。
但在內心深處,我並非理性的人。我是老么,也是全家最愛哭的一個,常常因為太累被趕回去睡午覺。家人都認為我很敏感,甚至有點體弱多病,也許這是因為我對娘娘腔的東西有不恰當的興趣,例如編織、洋裝和絨毛兔寶寶。我對自己的看法是我幼小無害,跟其他人比起來像個軟腳蝦。舉例來說,我用點二二手槍的準頭很差,使起斧頭也不甚拿手。我花了很長時間才明白,一窩噴火龍家族的老么還是噴火龍,從那些覺得噴火龍不是好東西的人的角度來看。
1945年,我五歲,大戰結束,氣球和彩色漫畫回來了。從這時候起,我開始跟城市、跟其他人多了些關係。戰後的房地產熱潮興起,此時我們住的房子就是當時新建,屋前屋後地面高度不一,像個方盒子。我的臥室漆成淡桃紅,這是前所未有的──以前我睡過的臥房牆壁都沒有油漆。這年冬天也是我第一次開始上學。整天坐在課桌旁令我疲倦,別人更常趕我去睡午覺了。
大約七歲左右,我寫了一個劇本。主角是個巨人;主題是關於罪與罰;罪行是說謊(對一個未來的小說作者而言挺合適的);懲罰則是被月亮砸死。但這齣傑作該找誰來演?我自己一個人沒法扮所有的角色啊。我的解決之道是傀儡戲,用紙剪成各個人物,紙箱做成舞台。
這齣戲並沒有大獲成功。我記得我哥和他的朋友們走進來,笑我,於是我與文學批評有了第一次接觸。我不寫劇本改寫小說,但只開了頭便無疾而終,小說的主角是隻螞蟻,正在一艘小筏上被水沖往下游。也許長篇的形態對我來說太困難,總之我寫到這兒就停了,把這事忘得精光,改畫起畫來,畫的都是時髦仕女,用菸嘴抽菸,穿著華麗禮服和非常高的高跟鞋。
我八歲時,我們又搬家了,搬到另一棟戰後興建的平房,這一次較接近多倫多市中心,當時多倫多還是個土氣的小城市,只有七十萬人。如今我面對了現實生活,也就是其他的小女孩──她們的假正經和勢利眼,她們那複雜萬分、由俏悄話及惡毒八卦組成的社交生活,她們每當要抓起蚯蚓時忸怩不安的模樣和尖細如小貓的叫聲。我比較熟悉男孩那種直來直往的心思:手腕上被繩索擦傷的痕跡和「手指頭死翹翹」的把戲我都熟──但小女孩對我來說簡直像外星人。當時我對她們很好奇,現在依然如此。
這時已經是1940年代後期。大戰期間走進工廠負起生產任務的女人現在被趕回家,嬰兒潮開始了:結婚生四個孩子被視為女人的理想歸宿,接下來十五年皆如此。當時加拿大實在太偏遠落後了,這種意識形態反倒沒有完全發威,社會上還是有些艾美莉亞.厄哈特式的冒險型女子,還是有些女學者,還是有些獨立甚至激進的女性,自食其力活過三、四〇年代。不過一般讚許的趨勢仍是和樂的居家生活。
在這一切之下潛藏著一層恐懼:原子彈爆炸了,冷戰方興未艾,喬.麥卡錫開始了他大肆捉拿「紅色分子」的行動;一個人要看起來愈正常、愈平凡、愈不像共產黨愈好。這時我想到,我父母本來可說是理性健全心智的標準,如今在別人眼中可能成了怪人;也許他們只是無害的瘋子,但有可能是無神論者,或在其他方面有毛病。我確實努力試著要跟其他人一樣,不過我不太清楚「其他人」到底是什麼樣子。
延伸閱讀