「三牲獻藝」是一個落實風土採集，並將電子音樂與台灣廟宇音樂元素混種、融合的電子音樂跨界團體；由創作、劇場、配樂等多棲的製作人柯智豪發起，加上資深電音製作人「Sonic Deadhorse 音速死馬」鄭各均（小各）及「fish.the」黃凱宇，和視覺藝術家邱智群所組成，以陸、海、空三獸名義，行探究台灣新聲音之實。
繼以同名專輯討論「儀式」、緊接著《中壇元帥》論「脈絡」，再於《家將》談「演化」，2021 年底，三牲獻藝又以人味和歌謠出發，推出講述「生老病死富貴貧賤」的第四張專輯《八仙》，力邀百合花、無妄合作社、毀容姐妹會、美秀集團等音樂人，有請花臉、演員、樂師合作，將以往的電子音樂加入「歌謠」為主體，呈現一番前所未有的、傳統與電子的音樂風景，如此創舉也讓他們入圍了 2022 年第 33 屆金曲獎「最佳演唱組合」獎項，在即將於 11/5（週六）登場的第 13 屆金音創作獎中，也憑藉這張專輯入圍最佳電音專輯獎，其中的〈七匡乙咚〉亦入圍最佳電音歌曲獎。
八仙，乃八奇人修化成仙；三個人面獸心的電子師匠生死走傱，以奏樂犯險，亦造音升天，藉此次入圍，仨人將回顧脫胎凡塵、肉身成聖之祭前 ⋯⋯
繼首發由「空獸」柯智豪漫談他電電長歌摧異色的音樂出軌路、前幾日由「陸獸」鄭各均娓娓道來他笑稱「從 20 歲票房毒藥變成 40 歲票房毒藥」的心路，最終回，要由「海獸」黃凱宇話下句點。
「我高中時買卡帶、聽廣播電台吸收歐美的流行音樂，其實那時的流行音樂就已經有不少電音的元素。」— 黃凱宇
很早我就開始聽工業搖滾，原本以為德國實驗音樂團體「新建築倒塌」（Einstürzende Neubauten）是電子音樂，感覺 1988 到 1990 那年代的工業搖滾與電子音樂是有點混在一起的。
我覺得一種樂風的崛起是 「藝人金字塔」出現之後，接著發行的音樂大多模仿紅的作品而導致的。比如 Dubstep（迴響貝斯） 剛出來時，就有很多變化，BPM（Beats per minute，BPM） 會變來變去，但後來就慢慢變成 Skrillex 的形狀。不知道是否因為音樂人要生存，或是怕音樂賣不掉的問題，才變成這樣。但曾有過那種到底「什麼是 House 音樂？」的年代，比如 The Stone Roses 也曾被以為是 House，但倒車回來看，搞不好還真的有一點，畢竟那時的音樂人都會到處去其他音樂場子吸收資訊，把舞曲放進搖滾裡是很合理的事情。
∑Musick= DJ, k=1988, n=Rock
1988 年我開始正式當 DJ。我會去 ROXY 是因為有次去公館，看到有兩個老外在駐唱，他們唱完就跑去 Pub 坐坐，就帶我去 ROXY。後來我自己去 ROXY，就看到他們在徵 DJ。我以前以為我會當鍵盤手，沒有想過要當 DJ，完全不知道 DJ 要幹嘛，我在聽警廣電台時知道凌威（Roxy 創辦人）這個人，就決定去應徵 。
應徵時凌威就問我聽什麼音樂，我就把他在電台常播的歌念了一遍，什麼 The Doors、Rolling Stones、Lou Reed 之類的。那時候在 ROXY 沒有什麼特別的技術，只要不是一個樂風走太久，以及一首歌不要亂切，把 fade in 和 fade out 做好，唱盤轉到哪可以 play 就播了。畢竟不是真的在接歌，後來去別的地方才學接歌。
凌威的 ROXY 和 AC/DC 主要放搖滾樂， ROXY 2、ROXY 4 我經歷過偏電子的時期，然後就是 SPIN。SPIN 放歌希望可以從 NIRVANA 一路到 Prodigy，比如 Grunge 放三首、House 放三首、雷鬼放幾首。旺福有一首歌叫〈我小的時候都去 Spin〉，可以感受到當時的氛圍。
週末時我們 DJ 有三班，21 點到 00 點、00 點到 3 點、3 點到 6 點，那時候我們會討論最近流行的榜單，有些歌是店裡認為要放的，像是主題曲，其他再穿插自己的風格，比如我就是多放一點 Drum and Bass。但有時我放一些比較 Hardcore 的，還會被客人罵（笑），因為對舞客來說，那裡是「indie dance」，比如有 The Stone Roses、The Smith 還可以有 Beastie Boys、Run DMC，是介於舞曲榜與 indie 榜之間，穿插一些經典歌曲，比如 Rolling Stones。
那個年代在 Pub 很少 DJ 在放電子音樂，我在 ROXY 偶爾播 Kraftwerk、Depeche Mode 時，就覺得凌威不是很高興。畢竟他是搖滾咖，也聽爵士、雷鬼，他聽搖滾樂可以跳舞跳得很開心。直到凌威開了 ROXY 2、ROXY 4，才開始比較有電子的音樂，比如會想要放 House，而我也放了更多當時歐美流行的 Underworld、808 State、The Prodigy 等等。
一開始因為台灣解嚴，所以 Pub 裡的人幾乎是從週一滿到週日。那時不管播什麼歌，聽眾、舞客都是大量吸收，他們強烈渴望聽到新東西。舞客多是設計師、拍片的人、潮流人士，還有外國人。但過了幾年，大概 1994、1995 年，潮流人士不怎麼來了，路人比較多，還有很多小朋友。因為 Pub 越開越多，人多就會有衝突，加上店家都做出區隔，群眾也都各自分散了。
「講到舞客，比如以前在 ROXY 的人，覺得好跳就搖一搖，不用一定要去舞廳、要有厲害的燈光，歌好跳大家就會自然想跳；現在則是 Club 和 Pub 分得比較清楚。」— 黃凱宇
所以 2000 年前聽音樂就像是全民運動，會有一種人是專程去 Pub 聽音樂的，因為電台也不好播這些歌，去 SPIN 或 ROXY 就可以吸收音樂資訊，這種人就會一直來 DJ 台前問「你放的這是什麼歌？」，但到了 2000 年之後，可能資訊越來越發達、歌越來越好找，這種人就變少了。而且後來常常我放的歌舞客不喜歡，他們就會走掉，可能去其他 Pub，整晚聽 Hip-Hop 或 House。或是朋友都在哪家店，他們就去。畢竟音樂又不值錢，越來越少人因為音樂而去某一家店。
話說以前都覺得一個曲風要至少跑個 10 分鐘、20 分鐘，但現在人好像都比較沒耐性了，2、3 分鐘就要變一次，甚至更短，名曲的 drop 有出來就好，不用醞釀太久。
放歌時常常會想：「欸！這種音樂國外很紅耶，你們怎麼都不跳？」畢竟 DJ 放不好，人就走了，這是很現實的事情。以前舞客可能還對你播的陌生音樂感到好奇，會想知道 DJ 在幹嘛，但 2000 年之後，大部分人聽不懂就離開了。
「畢竟以前唱片貴得要死，又不一定買得到，所以能在 Pub 聽到音樂會很珍惜。但後來音樂可以網路下載，越來越沒那麼珍貴，舞客的反應你也能感覺出來，他們變了。」— 黃凱宇
the.fish（X）, X=林強
DJ 還有另一條路。大約 1997、1998 年左右，林強找我去一個可以有 DJ 放歌的餐廳，好像是「現代啟示錄」（Apocalypse Now）老闆開的另一家店，一個禮拜 DJ 一次，我們自己帶監聽喇叭去放歌，一開始我放歌咚咚咚，鄰居就來抗議。所以林強說「放聆聽性的電音」那時，才會播 Massive Attack。但我也是到 40 歲以後才真正理解到，有跳舞的電音、有聆聽性的電音，DJ 場合可以有美術館、有茶會。以前都只想播我喜歡的音樂，但我喜歡的音樂都沒市場，沒有在管社會化這件事。那時的林強已經在準備《千禧曼波》，走向 Ambient 了，我還在放很重的電音的狀態。
在「現代啟示錄」時期，我也會試著放一些聆聽性的 Drum and Bass，比如 Adam F、LTJ Bukem，大概待了有 1、2 年吧。後來因為 DJ Ty 從國外回來，找林強開了工作室，也找我一起，就成立了「流体音樂」。1998 年左右我開始買器材做創作音樂，1999 到 2000 年流体音樂就開始了，做廣告配樂、電臺臺呼，青箭口香糖的廣告配樂就是我們做的，還有郵局、Asahi 啤酒 ⋯⋯。偶爾還是會去當 DJ，有人找我們就去放歌，那時就是銳舞狂飆的年代，手機很興盛但還沒有智慧型手機、沒有 Google Map，很多有趣電音活動都在山裡面，光是怎麼抵達場地就是有趣的事情。我們還曾被找去 Pub 協助經營，但大概 1、2 個月吧，就沒了，因為都沒什麼客人（笑）。對方可能想說我們比較懂音樂就讓我們試試看，但我們不懂經營啊。玩音樂不懂經營是很常見的事。
在流体音樂時，曾製作過一張林強的專輯，唱片公司拿去了，但不知道怎麼處理就一直放著，沒有發表。
《千禧曼波》當時還找了日本電影配樂家、導演半野喜弘來製作配樂，但侯導（侯孝賢）聽完覺得不對，所以就問林強有什麼歌可以用，於是林強就拿出未發表專輯裡的歌給侯導，那時把音樂跟在天橋長廊上的畫面一配，就合了，才是真正定了《千禧曼波》的配樂。
所以現在去看《千禧曼波》配樂的曲目與版權頁就很怪，像〈蛾撲火〉（ A Moth Flies To The Fire）、〈聊天〉 （A Chat）是林強和我寫的，侯導的工作室在歐洲急著要發行，也來不及問清楚版權的事，所以就都先用林強的名義發行。林強未發行的專輯拿四首歌，再加上林強和我寫的兩首歌，以及滾石代理的電音歌曲（比如 Moby 的歌），最後拼成了《千禧曼波》配樂。
在流体音樂時，有時是我先編一段，林強負責說他喜不喜歡、這 melody 如何，然後修改。他不會說你這邊 reverb 要轉大一點。因為林強是感覺派，而我是技術派，我常常聽不太懂，但那是很好的經驗。像 Moby 說過：「控台也是樂器。」有時有錢有時間，我們也會在強力錄音室，一邊在控台前玩混音，一邊玩各種可以嘗試的東西。
「在流体音樂時，主要操作電腦的就是我，用合成器與電腦來做音樂創作。」— 黃凱宇
《千禧曼波》時我用的軟體是 Cubase、Reason 和 Cakewalk （後來的 Sonar），林強離開工作室之後也是接著繼續用 Cakewalk（直到 Sonar 公司停業）；當時的錄製經驗、聲響美學的東西，之後仍不斷影響著我，那種不分樂風、只看東西好不好的經驗。比如有時我聽到一個 Breakbeat，就會想這是不是 The Prodigy 的，但林強會說：「想用就用」。他跳脫得比較遠。甚至在做林強專輯時，我寫的是 Techno 和 Drum and Bass，但到了強力錄音室，加了電吉他，林強唱歌，意境就變了，會接近他想要的樣子。
聆聽 / （雙倍聆聽+教授） = 教授 / 聆聽 = δS
以聆聽經驗來說，Drum and Bass 和 Techno 其實我是一起聽的，不是三年聽什麼曲風、又三年換聽其他曲風。英國早期很多有名的 Drum and Bass DJ 也都同時聽很多地下團、美國團，所以後來大約 2000 年時看了很多新 DJ，都覺得他們聽的好像都太窄了。
但在 2020 年後，我又覺得，你們聽音樂聽那麼多幹嘛？是聽爽的？還是要建立一個自己的脈絡，畫出樹狀圖？有點像看電影是看爽而已，還是想要針對導演做一系列攻略？
「有一個慘劇就是，九成音樂做不好的學生，都沒有好好聽音樂。當學生跟你說音樂全聽、他聽 Spotify，那就是沒聽的意思，甚至在做作業時放著當 BGM，那個都不叫聽音樂。」— 黃凱宇
有些學生是從動漫音樂那邊來的，他不覺得自己是在聽電音，但明明那些動漫音樂都是這麼電的東西。放動漫 party 時放 remix 不討好，大家想要 OP（Opening Song）和 ED（Ending Song），所以放動漫場的 DJ 其實沒有那麼有趣了。
「所以現在的人聽音樂，以教學時遇到的來看，可能因為聽音樂的方式太輕易、太多，滿多人聽的東西都不深。」— 黃凱宇
以我教學的經驗，有玩過團再來做電音的，通常都比較好。每個學生我的教法會不同，比如你是偏電音的、你是偏技術的、你是偏情感的。像林強是偏情感而我是偏技術，我們兩個要注意的地方就不同。
提到林強，我認為他成功的兩個原因：一是他很喜歡聽音樂，二是他很專心。比如有時他電腦並不是很會用，但他會坐很久，試著摸索電腦、做出想要的感覺。有時練習對音樂人可能不一定是對的，做了就是作品。你現在是練習的心態？還是做作品的心態？
有些有慧根的學生，可能前幾週技術很爛，但我感覺到他很有想法，比起那種說「我已經玩了 5 年了」、但其實一直在原地打轉的人，就差別很大。現在資訊與技術的取得太方便，要教的是比如你的技術如何跟你的創作要怎麼連結？我們一起把你需要的東西找出來、連起來，這樣才有意義。
所以我在教學的時候，比較期待學生做出第一首完整的作品，很像在學騎腳踏車，你還是要自己上去成功騎一段路，才會知道那是什麼感覺，跟你講怎麼做都沒有用，學生沒有感覺過做歌的「手感」，其實很難傳授。
最近看一些演算法的書，例如，你要怎麼在一個月內找到舊金山適合居住的公寓？你不可能每個都找，而是找大約 37%，也就是大約 11 天累積起來的量，然後然後從最好的去挑就好。套用在找秘書、找女朋友或找音樂 samples 都一樣，前面的累積與尋覓已經大致抓出好壞的感覺，到了投資報酬的黃金交叉就不用再浪費時間往下等待，不然創作永遠改不完。比如說什麼是最好的大鼓？根本沒有這種東西！這首歌就是這首歌，所以就花 37% 的時間去嘗試就好。以前柯智豪用一台手提 YAMAHA 鍵盤，用最普通的音色就在做電影配樂，也沒有等到所有器材都到位才開始 ⋯⋯ 後來就我很相信這個法則。
之前在電子音樂突刺班（電子音樂 FB 交流社團）留言，如果你找取樣，就是找完 37%，然後接下來出現什麼就用什麼。但大概是我表達不好，沒有人看懂。你想想 MusicRadar 網站上取樣有七萬個，但你一個都決定不了就等於什麼都沒有。
器材便利*自學容易＝門檻降低 ≠ 專業降低
我有 3 分之 1 的學生是又想做 DJ 又想做音樂，學 DJ 是想去放 Techno，也有很多不喜歡 Techno 的，那就不用硬找我。有的玩搖滾不想聽電音的，不喜歡 Techno 那就不用來呀！（笑）
學生現在演出真的不難，發行又更簡單，我還教到高中生，很衝，只是不夠細。之前線上教課的時候他的爸媽還跑來看，不像以前的學生都是一個人來學的。第一次遇到父母陪課，像是學鋼琴那種爸媽在場一樣，他們就會關心他的進度跟問題什麼的，例如歌沒做完這種很實際的。現在網路自學，很多人網路上東看到一點、西看到一點，有一堆想法但是連不起來 ⋯⋯ 所以在我的課堂上，要是連不起來那就聽我的。
後來教學心得蠻多都不是挺正面的。例如教到的學生有幫人家編曲，但是拍子搞錯：鼓從第一拍來、人從第二拍開始唱歌，這個叫「show stoper」，這種都是我以前犯過的錯。一首歌要不「弱起」、要不「強起」，真的沒有別的起，不然就去做實驗音樂好了！樂器都在人聲的前一拍，聽感就是互相消耗、一直搞亂，像兩個人一起唱歌，BPM 一樣但是有個人慢一拍。好聽的時候像是輪唱，不好聽的時候就是漏拍，這種其實都要重錄，修不起來。
我是覺得有一些做不了音樂的人才會說自己是在做 beat，才叫自己 beatmaker，只做 beat 其他的不會，就像有些國外的製作人什麼都不會但還是叫自己 producer。就像是因為「做不到」，所以開了另外一個 sub- 的身份與 sub- 領域」容身。
DJ 是否必須會做音樂？這個問題 ⋯⋯ 其實可以想想看「國外的 DJ 誰不會自己做音樂？」，畢竟現在做音樂真的不是很難，但比較花時間，現在的人耐心比較不好，我以前已經很沒耐性了，現在還會遇到更多沒耐性的學生。我跟學生說你要分析 10 首歌，但他們就都做不完。有些學生甚至只有聽串流，沒有音樂檔案要怎麼看波形、頻譜、比對 mastering？至少每個月買一首吧！沒有幾首好的音樂，你沒辦法做比較啊。看結構、看旋律、抓和弦，現在學生也不是沒錢，器材買這麼多這麼貴的（笑）。
尤其大家現在都是看 YouTube 自學，就容易會有同樣的錯誤一直被複製的問題，進入盲區，也很容易選擇最簡單輕鬆的方法解決問題。而且學 DJ 的 9 成都是學一學馬上就出去表演，因為馬上就有活動、有表演可以接，馬上就很有成就感，而且很帥。學 DJ 一個月可以學到個 7 成，但是學做音樂一個月還是會在那邊卡技術或是觀念。
DJ 沒自己的音樂，就走不寬。如果你的 DJ 老師也不會做音樂，又剛好沒有好的人脈的話，可能發展性就會受限。畢竟不是老師會到哪裡，學生就只要學到哪裡就好。例如我雖然也會教學生教樂理，可是我樂理沒有非常好，因此我就會告訴我的學生還有小各老師（鄭各均）跟柯老師（柯智豪），他們比我厲害。
「身為教學者，也要跟學生說要往高級的程度發展時，還有哪些路可以走、可以走到什麼程度，這很重要。」— 黃凱宇
製造隨機 ≒ 跳脫限制
最近我開始準備第二張個人專輯，會找 3R2 來製作，但目前還在資料搜集階段，我想做多線行進的旋律線，很像 Steve Reich 或 Terry Riley 那種兩個旋律是不同 timing 的。我每次做新專輯的’第一個階段就是去找風格，可以約化為找樂器或音色。我一直都是像是做菜一樣，例如今天去一趟市場買到青菜、蘿蔔、玉米，那今天要做什麼菜？我就不會做紅燒牛肉。
所以找樂器是最優先，決定了音色，或用某些軟體，就會導致某些結果。保留要素的標準就是「我自己不要膩」，這也是我給學生的標準，不要工作兩天就覺得聽這些聲音很厭煩。我自己的創作是沒有很考慮作品的市場性，但其實最重要的應該是做得特別，至少跟我已知的對比是特別的，然後不要比前一張爛。
例如寫《八仙》的時候，其實有一些歌曲做一做，跟團員們一些往返討論，後來就沒用上了，就封存了。可能不少人日後都會把這些半成品留著，有朝一日拿出來利用，以前我也會留，但近期都是直接刪掉，不然電腦裡面一堆 Project 檔，硬碟一換就滿、一換就滿。
最近我開始做NFT 生成視覺藝術，剛好學到傅立葉級數，把 2D 投到 3D，直接讓座標留下軌跡，然後圖面開始旋轉，就變成變形蟲，夠怪。這個我比較少看到就想說多做一些，做了 1000 多張。
「比起做 NFT 的自由，其實我做音樂還是會被樂風這種要素干預，如果要進入到『fish.the』的名字下面，其實已經是某些定型了，但在演算藝術與視覺創作上就可以更不設限。」— 黃凱宇
我跟 3R2 有用三角函數圖形 Sin、Cos、Tan⋯⋯放大去做旋轉，或用質數去跑。然後 NFT 的名稱都用我最近看的科幻小說角色或物件命名，例如小說裡的微生物，然後最近跟我看完同一本小說的人就會來留言分享讀書心得，蠻有趣的。
三牲獻藝（海 ∩ 陸 ∩ 空）* Singers ＝《八仙》
我是在「地下社會」先認識音速死馬小各，那時一直會看到他演出，就覺得這個人很奇怪，你怎麼一直當機？我跟他的交集可能是都用 PC，都用數位音樂工作軟體 Ableton，其他 ⋯⋯ 沒有了（笑）。
「或者可以說，我跟音速死馬跟小豪，三牲的交集就像 RGB 三原色，最中間處就是都用同一個數位音樂工作軟體 Ableton 吧？」— 黃凱宇
這次《八仙》是一開始就決定要做歌，一開始就決定要找人來唱，所以做的不會太過極端，例如做很快讓 vocal 不能唱。但我自己就會覺得一半好、一半不好，我自己是不喜歡 House 的，我喜歡 Techno，但樂團就不是個人喜歡與否了；而且在樂團裡，更能明白音樂的「重」，是相對的。以前我可能一整首都很重，但現在在樂團裡創作，〈七匡乙咚〉前面會安排飄的段落，更能凸顯後面「重」的能量。
我最喜歡的是以前小各做鬼畜少女組的〈GoGo （時間的誘惑）〉，很像戰隊的人聲，他一下用 vocoder（聲碼器插件，用於合成人類語音）、一下用 pitch（音高控制插件，通常以控制器決定音頻之音高），那個效果就做得很順。這次專輯我比較喜歡的是毀容姐妹會曾啟芃唱的〈啥乜是好額〉，三牲想要做日本茱莉安娜風格音樂，那是日本經濟泡沫化時候酒店的 Disco 風格，千禧年後的小孩都不知道，那時地板都是透明玻璃地板，是可以看人家內褲的。
「小豪在各方面都是我老師，比如有一些程式我不會就問他，還有一些樂理的事，他講得很清楚。有時，這個和弦對、這個和弦錯，但拉大格局，全對。要看你出發點要幹嘛。」— 黃凱宇
專輯中他改最多的是同名歌曲〈八仙過海〉，柯老師連 BPM 都把它改掉了，而且還嫌我本來 160 太慢。本來小各的吉他也被換成柯老師自己彈的重金屬電吉他，不像其他歌曲都是成員各自獨立作業居多，所以〈八仙過海〉所以裡面的樂器與音色是最豐富的。這首讓我們三個比較像一起在玩，三個人一起上，各顯神通嘛！
順帶一提，〈八仙過海〉與〈七匡乙咚〉本來在草稿階段討論，其實是一首四部曲的樂章形式的歌曲，像是上船、出海、戰爭、凱旋這樣，但後來作為戰爭的〈七匡乙咚〉，音色呈現不出戰爭感，但鑼鼓點加上 vocoder 真的很特別，最後這段就被獨立抽出來，修改成現在的佈局，所以這兩首歌 BPM 本來是一樣的。
我的思考比較是重邏輯，腦中有時用流程圖思考。但小豪就是邏輯很好，又速度很快，他做歌速度可能是林強的 1000 倍？他做歌速度可能是我的 100 倍？比如有次做早餐的案子，我跟小豪說我這邊缺一個 melody，我從汐止坐車到台北地下街，大概才半小時，他就打來，說歌已經寄出了。所以有時候跟他合作，如果動作比他慢他可能就幫你做完了。這是種推力。
還有一次去 Legacy 的 Back to Spin 演出，他幫我放 VJ，但因為放歌很常都是趴到天亮，像他就完全沒有這種經驗。我們雖然都是做音樂，但來自不同的場景其實差很多，彼此都會有一些學習跟啟發。那天放完他就整個已經失神。
關於三牲獻藝，我想舉日本漫畫/動漫《花牌情緣》當例子，傳統元素＋新元素，可是不說教。也許傳統技藝要失傳了，但我們不必用悲情的方式去博取同情。該探討的東西還是都藏在裡面，即便從頭到尾都變成動畫，配電子音樂，可以嗎？
當然可以啊，自在。
🎼 陸、海、空三獸缺一不可，一起回顧「空獸柯智豪篇」、「陸獸音速死馬篇」，一探三牲獻藝的修仙之路！○ 當宗教遇上電子－「三牲獻藝」的修仙之路：電電長歌摧異色，專訪「空獸」柯智豪○ 當宗教遇上電子－「三牲獻藝」的修仙之路：女兒都討厭的票房毒藥！專訪「陸獸」音速死馬鄭各均
Produce & Interview / NPCC
Photography / 邱德興（三牲獻藝 提供）
Edit / Irene Lin
Special Thanks / 貓塔眉、阿瞇
