文：陳平浩

有著動畫詩人之稱，曾以動畫短片《頭山》入圍奧斯卡的日本動畫導演山村浩二，帶著榮獲2022「安錫國際動畫影展」另類長片大獎動畫長片新作《北國奇遇記》來到「南國」台灣，在台中國際動畫影展首映、擔任焦點影人及決審評審，並與台灣的動畫創作者分享各式媒材與題材的創作可能。

事實上，這次山村浩二與新作來到台灣，已經是「再見南國」：2011年9月，在宜蘭舉辦的第一屆噶瑪蘭國際短片節，便已邀請了山村浩二及其多部令人驚艷的短片動畫來到台灣，立即圈粉了許多觀眾——如近年嶄露頭角的實驗片與動畫短片導演陳君典，當年就在影廳裡，深受啟發。不過，2011年，也是311福島核災事件之年。

10年之後，山村浩二回憶：「當年對311地震以及福島核災感到不安，所以把腦海裡出現的畫面與感想記錄下來。」——而這就成為了《北國奇遇記》誕生之處。

福島核災的悼亡詩、安魂曲

這些腦海裡的圖畫，最初竟然是在一份文學刊物的封面上落實、成形的；而且居然是歷史悠久、在日本文學圈舉足輕重的株式會社文藝春秋所發行的《文學界》。「一期接著一期，繪製文學刊物的封面圖畫，搭配一些像詩歌的短句，如此連載了兩年半。」

文學刊物封面上的圖畫與短句，日後經過重組、修潤之後，蛻變為動畫長片《北國奇遇記》。對我而言，這部作品似乎就是山村浩二對於福島核災的悼亡詩、安魂曲。

全片幾乎都是鐵灰、晦暗、不祥、陰鬱甚至陰森、寒冷（而且不時彼此暈染）的畫面，偶而有亮點（比如片中小女孩染病身體的發亮、雪地裡雨傘的燃燒），或者光線的出現，形成了很令人驚艷的視覺效果。導演說，「我的手繪畫具是毛筆和鉛筆（水溶性，會有水彩效果），一直以來都以這樣的工具及其技法來作畫，這種風格也很適合這次的新作。」

文字與圖畫的辯證

另一特點，是八成鏡頭裡的圖畫上疊印了一行有時抒情、有時哲學的詩化短句。除了是當初這些繪畫在文學刊物封面上連載的痕跡，也因為導演在「文字」和「圖畫」的關係上，想法有了轉變：「從前認為，如果圖畫自身就能完整表達自己，那麼就不需要文字了。但我的想法近年有了改變：文字和影像或圖畫，是對等的、同樣重要的，二者結合才能表達我的意念。」

我問導演，全片是以第一人稱的口吻敘事的，加上片中出現了書桌、沾水羽毛筆、趴在桌面上工作的人——這是不是您的自我肖像畫？您作畫時都是那麼辛苦、憂鬱的嗎？

導演很意外，沒想到有人認為片中那位埋首伏案、書寫與繪畫的人是他。但這問題讓他驚喜地發現：「其實，我最享受、最快樂的時光，就是畫畫的時光。我像是深入潛意識一般沉浸在畫畫裡，即使我畫的是悲傷的內容。不過，文字部分不一樣，我在書寫時會被文字影響情緒，書寫讓我感到憂鬱、傷心。」

似乎，對山村浩二來說，圖畫與文字，既是應該對等結合以構成意義，也是在情緒上、情感上彼此矛盾的創作活動。

這種辯證的張力，也表現在《北國奇遇記》的結尾上。

駛向光、駛向希望的列車

《北國奇遇記》全片除了情感與風格十分陰暗，還有不少政治暗面的隱喻：「手的操控」、監視的「眼睛」、勞動者的重負、工人的徒勞、永遠做不完的工程、不願跟著「進行曲」唱歌的人⋯⋯。這些段落呈現了「系統」或「體制」的黑暗，導演對於政治、社會、或政府，似乎相當悲觀。

「我是對整個世界很悲觀，而不是針對政治或政府。世界各地、各個社會都有無助的弱者，我希望以動畫呈現這些弱者。」

比我預想更悲觀的導演，卻在《北國奇遇記》結尾讓北國人民搭上一列駛離北國的火車，導演說，「不像先前我改編卡夫卡《鄉村醫生》的同名動畫短片那麼悲觀，我希望《北國奇遇記》的結尾存在最後的光、希望的光。」

結尾火車的意象，令人浮想聯翩，而且都駛向了導演創作的多重核心。

它首先令人想起了世界電影史的開端、盧米埃兄弟的《火車進站》。甚至，山村浩二另一部也出現火車的作品《邁布里奇的繩子》，其實就已經是一條線索：它回溯到盧米埃之前、「活動影像」的先鋒者邁布里奇（Eadweard Muybridge）所拍攝（與研究）的「馬匹奔跑」與「人體運動」的影像。

其次，它也讓人想起超現實主義大師馬格利特（René Magritte）的一幅畫作《時間定格》：一列火車從壁爐裡開了出來。

山村浩二的動畫作品，無論內容或風格都有濃厚的超現實主義印記，從在國際上一鳴驚人的《頭山》，到我私心偏愛的《卡夫卡：鄉村醫生》，都是如此。《北國奇遇記》也是，如片中出現的「雨傘」和「玻璃杯」，令人莞爾想起馬格利特的《黑格爾的假日》；想起彷彿來自《愛麗絲夢遊仙境》的兔子；扭曲、變形、或者輪廓流動渙散而不定形的生物體；極大和極小尺寸的同時並置呈現⋯⋯。

導演證實了：「我十幾歲就喜歡超現實主義的作品了，比如馬格利特的作品，而我深受影響。對我來說，超現實主義不只是超越了表面上的現實而已，超現實主義是比現實更接近真實。」

開往南國、開往侯孝賢的火車

身為台灣電影多年以來的觀眾、評論人、研究者，《北國奇遇記》結尾的火車，也讓我不得不想起了侯孝賢導演的《戀戀風塵》、《南國再見，南國》、以及《珈琲時光》。

沒想到，當我詢問山村浩二對台灣電影有什麼印象時，導演並沒有提及動畫、反而忽然興沖沖地談起了侯孝賢：「我很喜歡侯孝賢、楊德昌在80年代的電影作品，他們是我非常喜愛的二位導演。尤其是侯孝賢導演。」

這時，山村浩二忽然從視訊鏡頭外的手邊取來一本侯孝賢的日文專書。甚至，導演原本想在雲端視訊鏡頭裡分享他與侯導的一幀合照，可惜礙於技術問題，未能如願展示，但他繼續說，「我去台灣參加影展時，有機會與侯導見面，而且一直喝酒吃飯（笑）。侯導電影裡的詩意、整體氛圍的寫實，對我的影響很深。」導演一邊說，一邊在視訊鏡頭旁的訊息欄裡，打字羅列了一排侯導電影的片名。

結果，寫實主義的侯孝賢，乍看與超現實主義無關，卻為我們打開了觀看山村浩二動畫作品的另一條蹊徑：「超現實主義不只是超越了表面上的現實而已，超現實主義是比現實更接近真實。」

想要「完整地反映」或「忠實地記錄」我們的「現實」是不可能的，拉岡（Jacques Lacan）甚至認為，「真實」根本不可能觸及——我們只能無限逼近，但永不抵達。就像一列永不停駛的火車。侯導的火車是寫實主義，山村浩二的火車則是超現實主義。

於是，我想起山村浩二導演談起「我沉迷於畫畫、畫畫時是我最快樂的時光」：這是一種浸入潛意識裡去、在其中無限逼近真實的勞作與遊戲。難怪山村浩二的超現實主義動畫裡，也有海量日本傳統文化的元素。

「我自幼純粹生活在日本文化裡，但幾世紀以來輸入日本的西方文化也影響著我。年輕時覺得日本傳統對我而言『太近了』，年紀漸長我才想要尋找自己的根源，才回頭研究日本。」

山村浩二從日本傳統妖怪圖鑑變形而來《怪物學抄》，即是明證。我們也在《夢畫》裡化身為一尾鯉魚，洄溯、潛進日本浮世繪畫師鍬形蕙齋（即北尾政美）的夢境裡。

「東西方的文化對我有同等影響。從表面風格上看來，我的作品比較西方（超現實主義），但從內部的敘事結構上、精神結構上看來，則比較日本（真實）。」

山村浩二的作品，乍看是一卷卷展開的「妖怪圖鑑」，其實在內裡、在底層，那些變形的線條、漫渙的暈染，都魚貫地洄游到「日本浮世繪」裡。那麼，這部新作《北國奇遇記》，其實也就是一場與311之後日本集體心靈的「真實」，無限逼近與碰觸的奇遇。