即便大衛芬奇 (David Fincher) 和提姆米勒 (Tim Miller) 從未說過《愛 x 死 x 機器人》(Love, Death & Robots) 系列將有任何明確或一致的母題，甚至將其定為以「沒有目標」¹開展的選輯作品；然而，回顧系列發想源頭《宇宙趣聞錄》(Heavy Metal, 1981)，其科學奇幻 (science fantasy) 母題與涉及性、暴力及裸體的邪典 (cult) 風格幾乎被承繼至該系列作品中。綜觀至今推出的三輯作品，除了慣常出現前述之風格或主題外，每季數部作品皆不約而同地指向「反烏托邦」(dystopia) 此一共同母題，並特別強調科技面的描繪。然而，《愛 x 死 x 機器人》中的「反」烏托邦敘事，實際上更接近於變相創造「新」烏托邦的矛盾狀況。
本文著重討論《愛 x 死 x 機器人》第三輯作品，首先梳理反烏托邦創作的發展脈絡及關鍵姿態，並檢視存於《愛 x 死 x 機器人》中的敘事徵候。藉此，本文試圖提出其最終創造的「新烏（有）托邦」弔詭幻境，及其操弄視相 (sight) 的敘事特色。
編按：本文僅討論《愛x死x機器人》第三輯部分作品，並提及全系列中觸及科技烏托邦設定的短輯。其餘未涉及該議題之作，如第三輯的《吉巴羅》、《差勁旅行》、第二輯的《溺斃的巨人》等，則不在討論範圍。
烏有之邦，及其空洞的批判
作為當代創作的常見主題，科技反烏托邦實際上並非首見於影像創作中，其自世紀末 (Fin de siècle) 至 21 世紀初誕生之作品，諸如巴特勒 (Samuel Butler) 的《烏有鄉》(Erewhon)、威爾斯 (H. G. Wells) 的《莫羅博士島》(The Island of Dr.Moreau)，以及如今膾炙人口的反烏托邦三部曲（《我們》、《美麗新世界》、《一九八四》），皆警示觀眾科技如何以各種不同的內面邏輯——自身之愛或惡²——毀滅人類。甚至，早在 19 世紀初瑪麗雪萊 (Mary Shelley) 的《科學怪人》(Frankenstein) 中便能瞥見其暗示立基於「高科技」(high-tech) 發展的烏托邦式想望何以造成人理與技術的撕裂關係，以及「科技」如何以一種不可見／隱於背景的方式消抹人性。
而若是追溯流動影像創作脈絡，早在 1927 年弗里茨朗 (Fritz Lang) 便已交出《大都會》(Metropolis) 這樣的反科技烏托邦史詩，隨後新浪潮中亦有高達的《阿爾發城》(Alphaville, 1965)、八〇年代有《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982) 等質問烏托邦美好生活表象的作品；同時，動畫方面，近當代亦有觸及科技批判的「伊藤計劃三部曲」³、《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell, 1995)、《心靈判官》(PSYCHO-PASS, 2012; 2014) 等作。可以說，「反烏托邦」如今已能被辨識為一種文類，其經時代更迭所堆積出的提問方式亦逐漸生成具脈絡延展的「敘事傳統」。
《阿爾發城》。
也就是說，今日觀眾所看到的諸多反烏托邦創作實際上並非誕生於當代的新主題。使用此一母題的創作亦不該停滯在復述開創階段的基本論述，而是應走入轉向或進階之途。亦即，今日的反烏托邦（尤以批判「科技」之作品）創作該考慮的不是如何生產／重新包裝已能被辨識為典型（甚或陳舊）的反抗論述，而是如何在吸取人類發展現況的同時，將敘事衍生之「架空」轉化為一種朝向未來的批判姿態，藉此真正地回應「反烏托邦」創作的論述傳統，同時開創應時的洞見。
從 19 世紀到 21 世紀，科技進步引發的國際政治角力，或者反過來說，在諸多權力鬥爭與社會文化演變的角力下所誕生的數種嶄新科技，實際上已全面改變了人類思考世界、科技、技術乃至倫理、道德等思考。而在眾多論述場域中，許多哲人或創作者皆積極地觀測現況，並諸多方式「謄寫」未來。在這些書寫中，論者所做的不單是恣意想像某個未來，而是應在其開創之思想疆域——不論是架空故事或創造新詞彙——中回應今日。
《銀翼殺手》。
然而，我並未在《愛 x 死 x 機器人》系列中看見其意欲反映現實的論述企圖。若說第一輯作為初試啼聲之作，其所展開的粗淺敘事辯證尚能原諒；但在第二及近日上映的第三輯，17 部獨立作品幾乎仍在重蹈古典論述之覆轍。在這些作品中，觀眾能看見的敘事邏輯大多遵照「描繪一個高科技社會面貌，隨後展現科技失控、反噬人類」的基本模型。此種模型確實是反烏托邦敘事結構的內面之一，然《愛 x 死 x 機器人》與過往作品的差別僅限於對科技物本身的表層想像。
在《科學怪人》問世至今 180 餘年的時空位移之下，《愛 x 死 x 機器人》所開創的僅僅是根據現有技術水平向後架空之諸多絢麗奪目但意義空洞的科技物（如自動捕鼠砲、基改灰熊、三個具有高度智能的機器人等）。其所造成的結果，便是觀眾看似得到了全新的反烏托邦作品，但實際上只是將過往對科技的批判強加在作為表意符號的科技物／載具上。甚至，掏空了經典作品中嵌合在技術哲學、經濟政體、科技倫理等複合論述領域中開展之批判縱深，將其抽換成能充分展現畫風、秀出特效軟體「肌肉」的諸多空洞物件。
《愛 x 死 x 機器人》。
¹ 米勒在訪談中提及，《愛死機器人》對於故事類型的選擇標準為「沒有標準」(no criteria)，同時，集與集間亦不存在關聯，因為任何的「標準」或「關聯」都可能限制他與芬奇可以選入的故事類型。參見 Terri Schwartz. “How David Fincher and Tim Miller’s Heavy Metal Reboot Became Netflix’s Love, Death & Robots.” IGN, 16 Mar. 2019, https://reurl.cc/p1vY44
² 此為媒體研究者尼爾波茲曼 (Neil Postman) 分別從《美麗新世界》與《一九八四》引出兩種科技毀滅人類的內在邏輯。參見 Neil Postman. “AMUSING OURSELVES TO DEATH.” ETC: A Review of General Semantics, vol. 42, no. 1, 1985, pp. 13.
³ 三部曲分別為《虐殺器官》、《和諧》、《屍者的帝國》。上述作品原是伊藤計劃（Itō keikaku）的小說作品，後改編為動畫長片。
這樣的作法，實際上也反向，甚或矛盾地產生了一種「佯裝批判」的陷阱：《愛 x 死 x 機器人》數度道貌岸然地餵食觀眾「科技非常危險」式的論述，但生成這些作品的原初技術，恰恰同時在作品中被高度彰顯、強調，形成一股批判科技但同時仰賴科技的自我矛盾狀態。同時，作為出品方的 Netflix 更以強調科技、新潮及（奠基於新穎軟體技術的）美學的表意修辭，將《愛 x 死 x 機器人》包裝成一部最「潮」的，上接演算法下接 NFT⁴ 的熱門影集。此種高度感官化，甚至帶有遊戲性質的觀影「體驗」⁵，正是《愛 x 死 x 機器人》與 Netflix 對當代觀眾投下的改良版「娑麻」(soma)⁶，它不僅承襲了其原本致使人類感到歡愉的藥效，同時更加入了一種「科技批判」的虛假意識 (false consciousness)：《愛 x 死 x 機器人》色情地晃蕩著名為「批判性故事模型」的陽具，在創造歡愉的同時亦使觀眾反向認為作品成功地反省了那個恰是其意欲隱匿之物的「科技」。
《愛 x 死 x 機器人》〈吉巴羅〉。
披著虛偽的批判語彙，觀眾藉作品得以進入假「反烏托邦」之名的「新烏（有）托邦」，此一疆域並不如典型烏托邦所述毫無衝突，其所展現的是進步／發達科技亦可能造成人類的苦難或反噬創造者的事實。然而，這些看似能被辨識為警示的「事實」，一方面只是回收過去典型論述早已提出的觀點，這些觀點即便確實能為原生產年代的社會文化帶來警醒，但在時間進程下，今日的復述是否已失去了原初的批判能量，同時無法以朝向未來的時態借「未來」喻今日？而另一方面，影集中的呼籲或警告無法真正衍生／錯位出更深刻，或者更能夠被稱之為「警告」的觀點。其所生產的僅是表面的意義，且甚至透過此種意義進一步創造出嶄新的「烏托邦」（或者如我所述，「新烏（有）托邦」）。
烏托邦字根中「不」(οὐ) 存在的「地方」(τόπος) 指涉了理型 (ideas) 式完美生活的不可能性；而由於影集中出現並展示了「不完美」——也就是其中出現的各種「悲劇」——使原先不可能存在的「地方」有了存在的可能。
亦即，它從「烏有」的他方轉向烏（有）的彼方，創造出介於存在與不存在的弔詭狀態。然而，《愛 x 死 x 機器人》只是不斷地透過視覺效果 (visual effect) 圈養思想，使觀眾進入影像創造的欲力經濟 (libidinal economy) 中。其中看似反烏托邦的批判論述結構幾乎不成立，致使其雖看似提出了批判，但這把劍最終指向的是「空無」。同時，影集亦透過這樣的橋段創造了一個「新烏（有）托邦」。
《愛 x 死 x 機器人》。
⁴ 演算法指涉的是 Netflix 訂戶收看《愛 x 死 x 機器人》時會由串流系統根據過去觀影習慣演算出一套獨立的選輯編排序列。而 NFT 則是指觀眾能夠掃描出現於第三輯動畫中的QR Code 獲得對應的 NFT 作品。
⁵ 此種感官化、創作體驗的新型娛樂型態曾被韓炳哲批判，在其接續《倦怠社會》(Müdigkeitsgesellschaft, 2015) 的新作《非物》(Undinge, 2021) 中便處理了相關問題。
⁶ 此為《美麗新世界》中作者創造的一種能夠使服用者感到歡快、忘卻憂慮的藥物。
非禮勿視
若是拆解二、三輯，雖其皆共享了無須贅言的科技決定論式的陳腔濫調 (cliché)；然而，在這一系列的創作中，第三輯似乎更進一步地暗示了觀者該如何面對當今正朝向科技烏托邦未來的社會。這些閃現於數部作品，不斷流竄在諸多敘事之中的共同呼籲，可以被歸結為「非禮勿視」式的寓言。
在數部作品建構出的「新烏（有）托邦」中，那些也許能夠真正「瞥見」敘事母題問題的嘗試皆以各種方式被閹割，舉例來說，《隧道墓穴》(In Vaulted Halls Entombed) 中，隊員遇到了僅靠直視便能奪取個體心智的遠古巨神（疑似為克蘇魯⁷），而最終唯一逃出生天的是自我閹割眼耳（同時造就了「非禮勿聽」）的隊員哈波 (Harper)。
走出洞穴之人未能如古典論述般得以看見「真實」，如果說在敘事中有什麼是能夠代表真實的，那也許僅僅在人類與巨神之眼對視的那個瞬間，人類才真正瞥見了潛藏在敘事中的真正危機（即便那亦是貧弱的）。
《隧道墓穴》。
何以見得？作為守護巨神、具有強烈無機物外型的「食人蟑螂」明顯具備優於人類的火力，而作為被守護物的巨神更被形塑成具有一種遠古的 (acient)，超越／在時間之上的毀天滅地之力。而當人類不敵二者時，前述之故事模型再次顯現：即便那也許並非由人類一手開創之技術，但其亦然殲滅了「彼時的」，非考古學家而是軍人的人類。面對這樣的未知，人類（同時也是觀眾）唯一能夠真正覺察真正的反抗論述——即共享了巨神遠古記憶，些微地抵抗科技烏托邦常見的歷史賤斥論述——僅僅存在他們雙目對視的瞬間。
然而，諷刺的是，《隧道墓穴》本質上是一個關於「非禮勿視」的故事：不論是死去隊員被刺穿雙瞳的特寫鏡頭，或是最終自我閹割視聽功能的哈波，最終那個真正能夠使兩種視相 (both sexes of sight) 分娩出意義的可能，被敘事給永恆地禁斷了。也就是說，最終《隧道墓穴》僅僅停留在一種純粹的視覺恐怖中，它無法成為寓言，僅存架空的、故事結束隨即消散的時間斷面——它無法「朝向未來」，亦無力「反喻今日」。
《隧道墓穴》。
另外，《機器的脈動》(The Very Pulse of the Machine) 也是一個關於觀看的故事，雖改編自科幻小說家 Michael Swanwick 的短篇作品，但其亦未能開創出回應今日的應時洞見。片中涉及觀看的寓言體現在兩處，其一為探測車失事翻覆後左眼遭到重創的隊員波頓 (Juliet Burton)，後成為開啟看見木衛二「真相」的入口；其二為瑪莎 (Martha Kivelson) 最終在自動語音「艾歐」的提示下不斷切換視覺光譜的情節。
《機器的脈動》
前者再次加深了「觀看」本身的禁忌；後者則看似提供了能夠瞥見「真理」的入口，但其背後可能走向的科技批判或追本朔源地討論潛藏在太空探索的殖民母題，卻在最後被消解為「捨棄實體 (physical)，保留神經 (neural) 組態 (configuration)」的呼籲，再度回到科技烏托邦敘事中常見的官能歡愉敘事原型中。
也就是說，那段看似能夠啟動科技辯證的人機（星球）對話，以及可能走向超越烏托邦敘事的殊異途徑，最終僅空虛地同歸到看似得到永生或進入夢境的「虛妄」中，再次透過創造「脫離現實」的理想願景滿足觀眾的心理欲力。而它遠遠不及《飛向太空》(Solaris, 1972) 中拉展出的同一性論述張力，以及最終「未知死期，讓我們接近永生」的人理辯證；或是《2001 太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968) 置入的尼采式的生命本體論論證，及其拉展出的後人類 (posthumanism) 討論。
《機器的脈動》。
閹割視線
而《三個機器人：退場策略》(Three Robots: Exit Strategies) 最終笨拙的，看似指涉現實的馬斯克 (Elon Musk) 笑話，恰恰展現了當敘事意欲開始回應現實時，只能乏力地汲取科技巨頭作爲科技巨頭的空洞符碼。其真正必須論述，由發達科技導致的近未來問題，恰恰透過敘事設定的「遠未來」時空框架給切斷。
觀眾這時便只能如三個機器人般，揣測究竟末日是如何生成的，而此種將真正重要的問題丟給觀眾想像的敘事策略，展露出敘事者的偷懶與無力，同時也再次體現了《愛 x 死 x 機器人》一貫的「新烏（有）托邦」式敘事：三個機器人看似透過言談間諷刺地生產反科技烏托邦式的論述，但其真正指向的卻是毫無明說的「空白想像」。這樣的空白，其實亦是「非禮勿視」的變體，如果說《隧道墓穴》與《機器的脈動》中的「勿看」是因害怕觀者真正洞察科技烏托邦的危機所衍生出的焦慮呼籲，那《三個機器人：退場策略》便是直接暴露了如今已身處朝向科技烏托邦進路，想像力已逐漸被掏空的當代社會面貌。而本該正是論者／創作者應該架空與論述的詮釋場域，被欲蓋彌彰地覆上「非禮勿視」的警語，只為遮掩敘事空泛無力的內在結構。
《三個機器人：退場策略》。
又或者是《梅森的老鼠》(Mason’s Rats) 最終良心發現，強行扭轉人類－技術關係的樂觀想像；《殺戮小隊開殺》(Kill Team Kill) 不敵基改灰熊所引申的淺薄「人終被科技反噬」式警示；《蟲群》(Swarm) 警告殖民外星的直接性危險。種種收錄在《愛 x 死 x 機器人》的作品皆只呈現了反科技的表象，同時透過斷絕一切的視相 (sight)，及其可能衍生出的「思想」的手段，抵達虛幻的「新烏（有）托邦」。
此一手段，在此也許後設地呼應了經典反烏托邦創作中早已洞見的未來危機：所有可能「傷害他人／社會」的言論與創作，在此直接地被閹割／「和諧」。當今社會走向的並非回應冷戰結構下引申極權政體的歐威爾 (George Orwell) 式想像（即便 Netflix 可以被稱作是「老大哥」的變形），而是創造出看似人畜無害，將所有「衝突」與「洞見」都流放至「冰島」，徒留和平與健全的美麗新世界。
觀眾好像看到了些什麼，但其實什麼都沒看見。視線的閹割，造就了「安全」的思想。
「如果想成為社會良民，過上幸福的生活，還是儘可能少知道為好。」 ——阿道斯赫胥黎 (Aldous Huxley)《美麗新世界》(Brave New World, 1932)
⁷ 對照克蘇魯神話中的克蘇魯 (Cthulhu) 原型，其與《隧道墓穴》中的遠古巨神有幾處不同，甚至，它也有可能是同為克蘇魯神話中另位名為克塔尼德 (Kthanid) 的神祇。無論如何，它大致上都服膺於克蘇魯系統中創造的生物。筆者取洛夫克拉夫特 (H. P. Lovecraft) 筆下克蘇魯神話中的烏托邦與反烏托邦論述色。同時，納入《隧道墓穴》中，隧道裡具有無機物造型的蜘蛛外型生物，推斷該作亦意欲納入科技元素。綜上，筆者在此將該作納入論述例子中。
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