小生劍眉星目、目吊時鐘，深情款款地吟唱著七字調，讓台下女戲迷聽得如癡如醉、芳心蕩漾。台灣歌仔戲獨有的坤生文化，讓演員透過服化裝扮、身段演繹的易性扮演，跨越性別界限，以女身展演男相，在舞台上，「她」變成了「他」，揮灑出萬般風情。

文字：梁雯晶

梅蘭芳的青衣花旦、林青霞的東方不敗、葉童的許仙，更或者尊龍的《蝴蝶君》、張國榮的《霸王別姬》—這些演員以非生理性別進行易性扮演，在舞台上塑造出獨一無二的經典角色，他／她們顧盼自得，流露著亦男亦女的繾綣柔情與英姿煥發，猶如雌雄同體的化身。

其實在華人影視史上這些並非是獨特案例。中國傳統戲曲一向有易性扮演、「坤生乾旦」的文化。戲曲以「行當」作為演員腳色分類，演員依其氣質特長而非性別修習行當，女性本工若為生行即為「坤生」，男性本工為旦行則為「乾旦」；若本工旦行的男性飾演小生、本工生行的女性飾演小旦，在戲曲脈絡中則會被視為腳色行當的「反串」，與現今將反串視為男扮女裝、女扮男裝的性別反串並不相同。

查某當台柱的坤生文化

台灣民眾最為熟悉的易性扮演，莫過於曾風靡全台的電視歌仔戲。

1980年代的周間夜晚，婆婆媽媽們無不準時守在電視機前，等待歌仔戲開演。台視楊麗花風流倜儻、中視黃香蓮俊美無儔、華視葉青俠義豪情，老三台當家小生各有擁護者，擄獲一票戲迷芳心。她們送花送禮、組後援會，如同「戲箱」追隨演員大小行程，著迷程度一點都不輸如今的迷妹追隨韓團偶像—只是這群婆婆媽媽們喜愛的不是生理男性的「歐巴」，而是扮相英俊秀美的女性坤生演員。

事實上，發源於宜蘭的歌仔戲不僅是台灣原生劇種，更是少數以女性演員為主，且坤生文化獨占鰲頭的戲曲文化。

歌仔戲由福建漳州移民帶來台灣，最初樂師、演員全為男性，為農村子弟以「落地掃」說唱形式在閒暇時期演出的休閒娛樂。1920年代，歌仔戲吸收各種戲曲精華，逐漸形成具制度化的職業戲班，並開始有女性演員加入。

日治後期，歌仔戲進一步融合劇本新穎、變景機關華麗的「胡撇仔戲」（註1）與「金光戲」（註2），本就通俗的演出形式更加絢麗非凡，廣受民眾歡迎，以家庭倫理、奇情浪漫為主的劇情也吸引眾多女性戲迷的喜愛。「歌仔戲有越來越多女性演員參與演出，除了受外來劇種影響之外，也可能與女性戲迷漸增有關。」曾研究過歌仔戲史與性別議題的社會學者王佩迪表示。

當時男女界線分明，女戲迷若光明正大欣賞男性小生演員，容易引起非議，因此女性演員飾演的坤生開始受到注意，「女性迷戀女性演員較見容於社會，至少不會威脅到異性戀婚姻的穩定。」王佩迪表示。

戰後，歌仔戲迅速復甦，坤生幾乎全面取代男小生，各家戲班劇團皆以坤生為主打，一改從前「查埔當家」的現象，轉為「查某當台柱」，男性僅扮演部分角色，或退居幕後經營管理職，全女班成為常態，奠定了坤生在台灣歌仔戲獨尊一格的地位。

舞台上的性別越界

易性扮演的坤生文化之所以成為歌仔戲顯學，除了因為男女道德規範，坤生模糊原本性別界限，揉合男女特質的扮演亦是關鍵。

歌仔戲以才子佳人的文戲為主，才子多為文弱書生，女性外型線條柔美，貼近腳色氣質儒雅的設定。坤生演員以女性特質揣摩男性跤步手路（kha-pōo tshiú-lōo），既俊美溫柔，又不失英氣，在與佳人小旦對戲時，不僅賞心悅目，各種談情說愛橋段也能突破男女之防，直接親、抱、摟、拉都不是問題。

坤生演員的風采，不完全是因為其在舞台上扮演男性陽剛特質（masculinity），更深層幽微的吸引力，也有他／她們融合原本女性陰柔氣質（femininity），形成一種近乎雌雄同體（androgyny）的魅力。

思想家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在1964年發表〈敢曝札記〉（Notes on 'Camp'），不僅將「敢曝」（camp）這個來自法國口語、原本意指華麗誇張，後來衍生指男性外貌舉止女性化的詞彙，定義成為美學文化，也鬆動了男女二元性別框架。

她在文章中提到「雌雄同體必然是敢曝感性（sensibility）的重要形象之一」，雌雄同體意指一個人跳脫二元性別氣質，擁有陽剛與陰柔同時並存的雙性性格，例如雄壯男人表現出感性的鐵漢柔情，溫柔女性身上呈現巾幗不讓鬚眉的男子氣慨，兩者皆在單一性別氣質之外，展現獨特迷人的性吸引力。

而最為通俗、易被大眾接受的性別越界，非表演舞台上的易性扮演莫屬。無論是歌仔戲的坤生，或是變裝皇后（drag queen），以及影視、音樂、劇場舞台上各種性別反串，皆是藉由裝扮（drag）短暫地在舞台展演中，呈現性別的另一種面貌與可能性。

後現代主義思想家朱迪斯．巴特勒（Judith butler）提出「性別展演」（Gender╴ Performativity）論述，其理論打破性（sex）、性別（gender）、性向（sexuality）之間理所當然的框架，揭示「性別」其實是藉由穿著、語言、姿態等社會習以為常的規範實踐而成，僅是一種社會展演性，而非本質。

性別展演啟發了酷兒理論，也成為變裝皇后、跨性別的論述基礎—性別既然是後天建構的，當然具備流動與改變的可能性。當生理男性的皇后穿戴華麗的假髮及服裝，在舞台上粉墨登場，他們切換成「她們」，藉由誇張及歌舞的「敢曝」展現，宣示著性別流動。坤生演員以服化裝扮、身段演繹，模擬異性戀社會認可的男性陽剛氣質，以女身展演男相，使他／她們都在舞台上成為「男性」。

當坤生得獎之後

歌仔戲不僅是台灣原生劇種，坤生文化也顯現豐富的性別展演特色。在歌仔戲的舞台上，女性得以藉由扮演，短暫跨越社會價值觀、生理性別的束縛，化身帝王將相、才子俠客，恣意揮灑演員天分。

事實上，歌仔戲易性扮演雖展現了性別流動的可能性，但在性別議題上，仍有許多地方值得進一步探討，例如，傳統歌仔戲的劇本仍是在異性戀社會、男女有別的性別架構裡，坤生演員下了舞台後，大多回歸原有性別身分，其與戲迷、小旦之間的情感互動，有著隱諱且不易釐清的同性情誼。

「戲迷對坤生演員的情感很複雜，有些戲迷憧憬坤生在舞台上的形象，視其為理想的化身，也有些戲迷會對坤生產生『類同性戀』的愛慕情感，不僅送花送禮，還會爭風吃醋，希望演員在情感上有所回應。」王佩迪表示。

當2019年台灣成為亞洲第一個同性婚姻合法化的國家，2022年歌仔戲坤生演員陳亞蘭以女性身分拿下「金鐘獎男主角」後，對於性別議題，這塊土地應該容許綻放出更多自由流動的可能性。性別不該是局限任何可能的框架，讓我們跨越性別界限，盡情展演。

註1：胡撇仔戲一說為「opera」的音譯，一說則為胡亂、不正經演戲之意。日治皇民化時期禁演中國傳統戲曲，改演「新劇」，在舞台、音樂、化妝、唱詞上皆融合現代形式的改良戲碼，為歌仔戲注入了很多嶄新元素。
註2：金光戲指以聲光、道具、服裝造型等巧妙機關與變景吸引觀眾的表演形態。