文／凱爾．切卡；譯／黃星樺
二○二一年，馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese），這位創作了無數優秀藝術電影和商業電影的導演，在《哈潑雜誌》（Harper’s Magazine）上發表了一篇文章（不過《哈潑雜誌》並非世界知名導演經常亮相的地方，而是以刊登小眾的文學評論聞名）。在文章裡，史柯西斯再次表達了他對義大利導演費里尼（Federico Fellini）無盡的激賞。二十世紀中期，費里尼以攝製了大量史詩級鉅作而聞名於世，史柯西斯也從他身上獲益良多。在盛讚費里尼之餘，史柯西斯也藉機把當代電影批評了一番。他寫道，在這個串流當道的年代，電影已被矮化成了一種供應「內容」的媒介。「內容」一詞「已經成為了指涉所有動態影像的商業術語。無論是大衛．連（David Lean）執導的電影、貓咪影片、超級盃電視廣告、超級英雄系列電影，還是電視影集」，統統都被以「內容」稱之。史柯西斯接著開始分析我們的影視生態系。他指出，如今我們所消費的內容，都是由演算法推薦系統篩選出來的，而演算法基本上只會從我們已經看過、接觸過的主題和片型中挑選它認為適當的東西。史柯西斯寫道：「所謂的演算法，就是一種只會根據計算結果推薦內容，把觀影者矮化成商品消費者的一種東西。」如今我們和各種內容之間只存在著一種互動模式：吞下它，然後喜歡它。
史柯西斯接著指出：把所有影片統統視為「內容」的做法，以及演算法對「大家都看過」的影片的偏愛，已經對電影這種藝術形式造成了破壞。史柯西斯主張：「電影這種東西，從來都不只是內容而已，未來也同樣如此。」電影這種藝術形式，曾經震撼過史柯西斯和其他萬千影迷的生命；電影也曾經擁有挑戰傳統美學甚至傳統道德觀念的力量。偉大的電影並不總是討好觀眾的。觀看偉大電影的經驗，也不僅僅只是普通的娛樂消費而已。它會引領我們質疑既有的社會規範，也會引領我們深入探索自己的內心。然而，電影這門藝術，正在變得膚淺。
史柯西斯認為，相較於當代那些容易入口的內容，費里尼的電影無疑是電影藝術的高峰，尤其是他一九六三年的巔峰之作《八又二分之一》。這部片裡，費里尼用碎片化和自我參照的方式，拍出了他對藝術家生命的省思。史柯西斯回憶道：這部片子首映後，「人們就對它議論不休，因為它是如此地衝擊人心。看完之後，每一位觀眾都會產生自己的一套詮釋，於是影迷們便會圍坐在一起，花數個小時討論片中的每一顆鏡頭，甚至是每一秒鐘到底在拍些什麼。可想而知的是，直到散會，大夥還是沒能得出確切的結論。」由於《八又二分之一》是如此獨特又不尋常的一部電影，史柯西斯當下雖然大受震撼，但他卻花了很長一段時間細細咀嚼，才終於能將費里尼對他的影響融進自己的作品裡。從史柯西斯的文章，我能清楚讀出他的憂慮：他擔心二十一世紀的藝術已不再禁得起這樣的推敲和咀嚼了。如今藝術舞臺上充斥著許多廉價的、速食般的作品。它們輕飄飄地來、輕飄飄地走，從不留下半點痕跡。（史柯西斯寫作這篇文章時，距離他當初看《八又二分之一》已經過了六十年，但直到現在他都還充滿熱情地談論它，足見這部作品對他影響之深。）在演算法的時代裡，創作者全都不得不用飲鴆止渴的方式吸引人潮。作品必須首先成為內容，然後才能有那麼一絲絲機會成為藝術。
這篇文章刊出後，可不是人人都買帳的。不少人都覺得史柯西斯只不過是個愛提當年勇的老頭；也有人感嘆史柯西斯竟然如此落伍，令人不勝唏噓。誠然，時代已經改變了，史柯西斯也不再需要像年輕時那樣吸收新觀念了，因為如今的他不管拍什麼樣的片子都會有人支持。但我們不能忽視的是，許多年輕創作者也都懷有和史柯西斯相同的憂慮。他們的證言，說明了演算法系統確實正在傷害藝術文化的核心內涵。在一檔由全國公共廣播電臺（NPR）主辦的訪談節目中，製片人迪勒（Barry Diller）如此說道：「串流平臺不停地推出所謂的『電影』，但那些東西其實不是電影，它們是由演算法所創造出來的一百分鐘影片。」二○二一年，對當代文化具有深刻見解的評論家基斯克（Dean Kissick）寫道：「如今有不少文化產品，都是演算法機制所打造出來的，給人一種索然而空洞的感覺。」「演算法」一詞，已然成為了「陳腔濫調」的代名詞，令人聯想起那些缺少複雜內涵的作品，以及那些過度進行了「最佳化處理」的作品。這類作品雖然很能吸睛、產值也高，但是卻缺乏深度，不耐咀嚼。
基斯克所說的那種空洞之感，我感同身受。從二○一○年代末到二○二○年代初，那時許許多多的文化產品（包括書籍、電視節目、電影、音樂、視覺藝術等）好像都是為了迎合演算法而製作的。創作者使出渾身解數，無不是為了在短時間內吸引眾人的目光。在這類作品裡，我們看不見任何在數十載之後依舊會令人心心念念的傑作。二○一四年左右，我便注意到了這種空洞化的危機。當時有一群年輕畫家廣受歡迎，其作品無論在畫廊還是在拍賣會上都賣出了高價，而他們的風格也在藝術世界裡蔚然成風。但就在此時，同時身兼藝術家和藝評家的羅賓遜（Walter Robinson）卻用「殭屍形式主義」（zombie formalism）一詞來形容他們的作品。所謂的「殭屍形式主義」，指的是一種抽空了內在情緒和壯闊之感的抽象表現主義；畫家不是用模模糊糊的筆觸在畫布上揮舞，就是用冰冷冷的顏色來創作單色畫。穆里略（Oscar Murillo）和卡塞（Jacob Kassay）等人，都是所謂殭屍形式主義的代表畫家。藝評家薩爾茲（Jerry Saltz）的看法也和羅賓遜所見略同，他指出這批作品實在只能稱得上是「模仿藝術的藝術品」。此外，由於這批年輕畫家大都喜歡描繪一些無意義的裝飾物，於是又有另外一批受到他們影響的畫家開始熱衷於描繪充滿光澤的超現實主義物品，例如梅．史密斯（Emily Mae Smith）所畫的那一系列擬人化掃帚就屬此類（基斯克將這系列畫作稱為「殭屍畫像」）。
這類畫作所採用的技法，其目的就是為了讓畫作在ＩＧ上顯得好看。事實上，有愈來愈多收藏家都開始在ＩＧ上發掘作品（在收購之前，這些藏家甚至可能從未親眼見過作品）。就這樣，演算法系統又再次介入了藝文產業的產銷運作。而這些透過ＩＧ購畫的藏家如果想要脫手物件的話，就只要再把同樣的ＩＧ照片再次發上網就行了，方便得很。二○一四年，惡名昭著的「挪用藝術家」普林斯（Richard Prince）還順著這股風潮，變本加厲地把ＩＧ上的一系列畫作直接下載下來輸出，然後當成是自己的作品拿去販售，這批「作品」最終還賣到了十萬美元的高價。
許多藝術家對演算法心懷恐懼，是因為如果繼續這樣發展下去，藝術家們恐怕將會徹底喪失立錐之地。試想：如果電腦已經可以創造出藝術品，甚至還能策劃一檔藝術展，那麼人類藝術家存在的意義是什麼呢？有位名叫溫克爾曼（Mike Winkelmann）的藝術家用他的作品回應了這個疑問。溫克爾曼以其暱稱「Beeple」在網路世界廣為人知，他在ＩＧ上用粗糙的電腦合成影像製作卡通，結果吸引了兩百多萬名追蹤者。然而，Beeple 的成功顯然是有代價的：他每天都必須發布新的內容，而且其作品一般也都很膚淺，很少能超過十三歲男孩的智力水平。（二○二一年初，也就是非同質化代幣正當興起的那段時期，Beeple 的作品在佳士得以六九○○萬美元的價錢拍賣出售。雖然這個價錢高得令人發噱，但不得不承認 Beeple 的人氣確實非同凡響。）由此可見，如果你立志要成為一名嚴肅的藝術家，那麼你確實應該擔心失去舞臺。但普通的消費者也同樣深受其害。
二○二二年，音樂雜誌《Pitchfork》的編輯拉森（Jeremy Larson）寫了一篇文章，抱怨 Spotify 的演算法破壞了聽音樂的樂趣。他寫道：「雖然 Spotify 上的音樂應有盡有，但卻沒有任何一首特別讓我覺得想聽、有感情，或是合乎我的個性。」或許音樂人依舊用同等的熱情在創作樂曲，但如今「音樂已成為了串流平臺用來吸引聽眾駐足的廣告。你在平臺上花的時間愈多，科技公司就愈是有利可圖」。在這個時代，串流平臺總是試圖擋在樂迷和音樂的中間，代替樂迷選出他們應該聽到的樂曲。但有時候，串流平臺卻沒有扮演好篩選器的角色，反而成為了一堵將樂迷和音樂隔開的高牆。有些音樂人一開始根本就不同意讓串流平臺播放他們的音樂。尼爾．楊（Neil Young）和密契爾（Joni Mitchell）都曾把他們的作品從 Spotify 上移除，藉此抗議 Spotify 的某些決策，包括為好幾檔試圖散播政治與文化陰謀論的 podcast 挹注資金；Spotify 在購買歌手阿莉雅（Aaliyah）音樂版權的過程中也曾碰過一鼻子灰，因此聽眾直到二○二一年起才能在 Spotify 上聽到她的音樂。除了他們之外，還有許許多多的創作者根本從未在 Spotify 上亮相過，於是聽眾們也就很少有機會接觸到他們的樂曲，甚至根本沒機會聽說他們。畢竟，對絕大多數的樂迷來說，Spotify 上的音樂種類就已經夠滿足他們的音樂偏好了。也因此，即使有位樂迷是尼爾．楊、密契爾或阿莉雅的潛在粉絲，但 Spotify 依舊不會向聽眾介紹他們的樂曲，因為這麼做對 Spotify 來說無利可圖。這種現象會在無形中限縮了我們對音樂的認識。借用拉森的話來說：串流平臺創造出了「一個虛構的音樂世界。在這個世界裡，所有存在於 Spotify 之外的音樂體驗都消失了，我們也失去了和某一首好歌不期而遇的機會」。
在拉森的文章裡，他還用了一個生動的比喻來說明演算法機制如何影響我們的消費模式：「數百萬名用戶，統統肩併著肩，圍坐在一個巨大的唱片架旁。他們每個月只要花相當於一個墨西哥捲餅的價錢，就可以隨意聆聽各種音樂。」借用這個比喻，拉森試圖指出「音樂貶值」這一現象正在發生。Spotify 的訂閱價格是如此之低，它能提供給音樂人的分潤，當然就只會更低。然而，從前可不是這個樣子的。在猶如吃到飽自助餐的串流音樂服務和無窮無盡的自動推薦內容出現以前，我們只能依靠黑膠唱片、錄音帶或者是ＣＤ來聽音樂。由於每張專輯都是要花錢買的，因此聽眾都會有種天然的動力想要去一一認識專輯裡的每首歌曲，否則的話，那些花出去的錢可就浪費掉了。但串流音樂服務的特點卻是：一旦你覺得某首音樂有點無聊或者有點聽膩了，你就可以馬上切換到下一首歌，而演算法推薦給你的「下一首歌」，基本上又只會落在你原本熟悉的曲風範圍之內。而且，你不需要為此多付任何一毛錢。
拉森的感受，我心有戚戚焉。每當我在 Netflix 上看影集時（尤其是一次追很多集時），那種不時想要跳到下一集的感受就特別強烈。當然啦，我不能說這些影集不好看，否則我也不會一直追。但問題是，雖然我看過這麼多 Netflix 影集，但還真沒有哪一部是讓我銘記在心的。在 Netflix 上，我最愛看的片種就是美食紀錄片了。我會成癮般地狂看這個類別的所有影片，不管是介紹各大洲路邊小吃的旅遊節目，還是含有許多燒烤牛排畫面的米其林星級主廚傳記片，我都愛看。由於這類節目幾乎都不會請具備個人魅力的明星來擔綱主持（如果都請王牌主持人擔綱的話，就不可能大量產製這類節目了），因此在我的記憶中，所有這些影片都模模糊糊地串接在一起，成為了像是螢幕保護程式一般的存在。這些大量複製、缺乏個性的美食紀錄片，就如那些千篇一律的ＩＧ美景照一樣，其存在的唯一的目的，就是誘導大家無腦觀賞、無腦按讚。
我並不是說像這樣的內容缺乏美感。Netflix 買下的幾部創新製作，像是《壽司之神》（Jiro Dreams of Sushi）和其續作《主廚的餐桌》（Chef’s Table），都非常注重美感，經常採用柔焦鏡頭拍攝食物的特寫畫面。ＩＧ上有所謂「美食色情」（food porn）1的說法，而 Netflix 上那些以美食為題材的影劇，基本上就是把「美食色情」的精神轉譯到了影片之上。這些劇裡的所有畫面，都帶有一種平靜、悠閒的氛圍。它不能夠太過擾人，最好還要像環境音樂那樣隨時可以打開來播。要我形容的話，這批影片就像是一張完美的亞麻材質床單，舒服是舒服，但毫無特色可言。看完了這些影片，除了感官上的愉悅之外，你並不會得到任何思想上的啟發。過去，無論是戲院還是影片出租店，他們都得要主動策劃片單內容，確保每一位觀眾都能享受一場有頭有尾的觀影體驗。但如今這些影片卻並不提供一場完整的影音之旅，它們的功用其實更接近於一針令人麻木的鎮靜劑，讓你隨時打開 Netflix 都可以得到舒緩心神的效果。
我們不妨拿曾在一九九○和二○○○年代盛行一時的有線電視頻道「美食頻道」（Food Network）來和這些空空洞洞的環境式美食紀錄片做個對比。前者當年開播之後，不但捧紅了許多料理名人，也徹底改寫了居家烹飪的飲食文化；然而我在串流平臺上，卻怎樣都找不到一檔真正的料理節目，彷彿 Netflix 是因為擔心好的美食節目會激勵大家進廚房做菜，減少躺在沙發上看電視的時間，所以才極力避免推出這類內容。Netflix 上的美食節目多半都是毫無內容、具有催眠效果的娛樂影片，其最重要的目的就是讓觀眾成為「活躍使用者」，把串流平臺一直開著。更扯的是，Netflix 甚至還會用不同的語言，在不同的國家把自己做的同一檔節目整個重新翻拍一次。例如，《聖誕男友》（Home for Christmas）原本是一部挪威出產的迷你影集，講述一位住在挪威勒羅斯鎮（Røros）的單身女子試圖在聖誕節前交到男朋友的故事。影集播出後，Netflix 竟又把這齣戲重拍了一次。除了把場景改成義大利的基奧賈鎮（Chioggia）以及把語言改成義大利語之外，其餘的內容幾乎一模一樣。這就是 Netflix 用來降低影片製作成本的秘方，它一旦發現某檔節目紅了，就會照搬同樣的劇情，反覆製作出不同的版本，反正多數人根本不會發現有何異樣。這些不同版本的影集製作完成之後，就可以把它們全部餵給演算法，進而推薦給世界各地的訂戶觀看。
二○一六年，在影音串流服務剛剛萌芽時，Netflix 便推出了個好壞評價參半的自動播放功能（autoplay）。這項功能開啟後，每當一部影集或電影播畢時，螢幕上就會開始倒數十秒鐘。十秒鐘到了，Netflix 就會自動播放系列影片的下一部，或者是由演算法推薦一部全新的影片給你。二○一九年，有位曾在 Netflix 任職的工程師寫了一篇文章，貼在「駭客新聞」（Hacker News）網路論壇上。這位工程師回憶道，當初那個十秒鐘的定時器，為 Netflix 帶來了「有史以來觀看時間的最大漲幅」。自動播放功能推出後，不少人都認為 Netflix 實在太過離經叛道：影片一旦播畢，不是應該乖乖停止播放才對嗎？如果你習慣看傳統有線電視的話，一集節目播畢之後，你甚至還得等一個星期才有下一集可看呢。但由於 Netflix 通常都是一次推出一整季的節目，因此如果訂戶啟用了自動播放功能，他們就很容易會受到誘惑，不眠不休地把一整季的節目一次追完。除此之外，自動播放還會引導訂戶觀看相關或是相同類型的內容。舉例來說，當你看完珍．奧斯汀的某一部改編劇之後，它就會再推薦給你另外一部珍．奧斯汀；又例如當你看完一部講述外星人入侵的動作片之後，它很可能會再推薦你再看一部同樣以外星人為主題的電影（演算法顯然不太理解「多樣性」是什麼意思）。
當 Netflix 連續播了三部影片，或者當訂戶連續看了九十分鐘沒有休息時，Netflix 還會自動暫停播放，並在螢幕上顯示出一道命運般的詰問：「你還在看嗎？」這項功能至今都還在，一部分是因為它可以避免在訂戶睡著之後，影片仍然兀自播放不止。在我個人的經驗裡，無論我是在夜晚客廳微弱的燈光下看 Netflix，還是用我自己的筆電放影片，每次看到螢幕上出現這道問句，我都免不了一陣尷尬。我很想對著 Netflix 說：我並沒有睡著，我只是比平常看得更久而已。每當我進入追劇狀態時，缺乏意志力的我，經常就會一集接著一集看下去。雖然 Netflix 有意誘使我瘋狂追劇，但不知怎麼地，這句每隔一陣子就會跳出來的警告式詰問，總是帶給我一種負面的感受。不過不管怎麼說，當二○二○年代來臨時，自動播放功能早已成為了 YouTube 和 TikTok 這類應用程式的標準配備。自此之後，演算法推薦的影片便可以無窮無盡地播放下去。在自動播放功能的運作下，所有的影片，統統都成了一個個列隊呈現的內容，再也沒有哪一部影片是獨一無二、不可取代的。
二○○七年，亞馬遜推出了「Kindle 自助出版」的線上服務（Kindle Direct Publishing），簡稱ＫＤＰ。透過ＫＤＰ，你便可以出版電子書，供其他使用者在 Kindle 上閱讀。傳統的出版產業，有著一套清楚的出版流程；作者在賣出第一本書之前，往往都得要經歷經紀人、編輯、書店業主等不同角色的重重把關。ＫＤＰ的好處，是讓人可以繞過前述一切關卡，直接就把新書推到讀者眼前。而且ＫＤＰ使用的推薦系統，就是亞馬遜平常用來推薦女裝襯衫和攪拌機給消費者的那一套演算法。在ＫＤＰ上大受歡迎的作品，其性質也和傳統的暢銷書不太一樣。在ＫＤＰ的世界裡，文學就是一種可供消費的內容；書的題材和字數，遠比評論家的意見更為要緊。此外，多出版幾本書，也總是不會錯的。據估計，光是二○二二年，ＫＤＰ出版的書就有高達一千兩百萬種。事實上，亞馬遜不光是控制了電子書的出版和銷售；二○一九年，亞馬遜網路書店賣出的新書數量（扣掉童書之後）便占了美國全年度所有新書銷售量的近二分之一；而如果只計網路書店的話，亞馬遜更是占了四分之三。換言之，絕大多數的文學書都必須在亞馬遜上架，才可能吸引到夠多的讀者。為了因應這樣的現實，不少出版社都會用奇特的形式推出作品，例如把一套大部頭作品拆分成系列作，然後一次出版一點內容──推特上的創作者如果想要獲得眾人青睞，往往也會採取相同的做法。
史丹佛大學教授麥克古（Mark McGurl）的研究領域是現代主義文學在二十世紀的演變，包含追蹤世紀中期的小說如何受到小說藝術創作碩士專班的影響。那些轉行成為教授的小說家為了支持自己的寫作，開始在像愛荷華作家工作坊（Iowa Writers’ Workshop）這樣的機構中指導學生，經常引導他們從個人的角度出發，往一種高度自覺的文學寫實主義風格邁進。貝瑞（Wendell Berry）、理察（Richard Ford）、謝朋（Michael Chabon）、慕迪（Rick Moody）、珍諾維茲（Tama Janowitz）等人，都是上過這類課程的名家。直到今天，藝術創作碩士專班依舊扮演著守門人的角色，幫助出版社發掘人才，並引領創作者邁向職業小說家的生涯。可以想見，能在這類專班中脫穎而出的作者，都不會是等閒之輩，再加上傳統出版業封閉而又重視人脈的特質，使得出版社經常能夠發掘出匠心獨運的作者。雖說出版業免不了會被人批評為菁英主義，但他們無疑是在替社會大眾扮演著品味塑造者的角色。
麥克古指出，小說藝術創作碩士專班的開設，確實可能會讓學生的寫作風格趨向一致。但在扁平時代裡，演算法往往卻在更低齡的階段就開始形塑學生的品味。年輕學生在進入創作碩士專班之前，通常就已經在推特、ＩＧ或 TikTok 等平臺上創作過內容了，因此他們大都很習慣把自己打造成演算法會喜歡的樣子。換句話說，早在他們進入創作碩士專班之前，他們就已經擁有一副打磨過的公眾形象了，這個公眾形象甚至還能幫助他們在競爭激烈的入學申請當中拔得頭籌。在年輕創作者摸索習作的過程裡，他們只要透過社群平臺，便能反覆測試自己構思出來的寫作點子，看看什麼樣的題材和寫法最能吸引市場目光。
照麥克古的說法，我們現在正在邁入「亞馬遜文學」的時代。在二○二一年出版的《亞馬遜時代的小說》（Everything and Less: The Novel in the Age of Amazon）一書裡，麥克古寫道：亞馬遜「正在設法讓自己成為文學活動的新平臺。」就跟所有的演算法機制一樣，在亞馬遜眼中，所謂的好作品，就是能賣的作品。一本書的銷量如果高於平均、且讀者讀過的頁數也高於平均，就表示這本書寫得比別的書要好。而對出版者而言，一本書要能在亞馬遜上賣得出去，不僅封面設計得要在小螢幕上清晰可讀，其寫作風格也要針對 Kindle 進行最佳化調整──意思就是說，每一頁，最好每一行，都要能夠吸引讀者繼續讀下去。（許多優秀的作家也都追求這種風格，但這種風格不見得一定好。）
這可以說是一種民主化的體現：任何人都可以透過亞馬遜出版書籍，然後透過亞馬遜販售；從書寫、包裝到上架，統統一手掌握。ＫＤＰ的出版者不需要擔心鋪貨的問題，更不必費心思考書店會如何陳列這本書；他們唯一要思考的，就是如何迎合演算法機制而已。超級暢銷作家胡佛（Colleen Hoover）的小說，大致都不脫「浪漫」、「驚悚」和「青少年小說」等類型，而她的第一本書，就是在亞馬遜上自助出版的。由於她的作品實在太過暢銷，因此也吸引到了主流出版社的注意。二○一二年時，心房出版社（Atria Books）便買下了她前兩部小說的版權，重新排印出版。在此之後，她的小說便成為了全美暢銷書排行榜上的常客。（胡佛準備出版第三部小說時，儘管有好幾家出版社都來爭取，但她依舊選擇自助出版。）疫情期間，胡佛將她早期出版過的幾部ＫＤＰ小說設為零元，讓大眾可以免費閱讀（這算是一種擴大紛絲群的策略）。這幾部免費小說，後來在 TikTok 上掀起了熱潮。許多讀者都將自己掩卷流淚的情景拍攝下來，藉此見證他們對胡佛小說的熱愛。截至今天為止，胡佛一共出版了二十多本書，其總銷售量估計達兩千多萬冊。正如《紐約時報》所報導的：胡佛小說的銷量，已經「超過了派特森（James Patterson）和葛里遜（John Grisham）兩位名家的總和」。胡佛小說受歡迎的程度，甚至令胡佛本人都驚訝不解。二○二二年，胡佛接受《紐約時報》訪問時，她這麼告訴記者：「我讀別人的小說時，經常都會感到嫉妒。我心裡會想：『老天啊，他們寫得比我好太多了，但為什麼我的書賣得比他們好呢？』」
這種邀請讀者大眾都來參一腳的出版模式，可說是對傳統文學史的一種叛離。在文學史上，編輯和學者的看法，通常都比一本書初出版時賣了多少更為重要。正如麥克古說的：經典著作之所以經典，「和亞馬遜的商業模式完全無關。亞馬遜唯一能和經典作品扯上關係的地方，就是有不少學生都會透過亞馬遜書店購買它們。」此外，麥克古還進一步指出，在亞馬遜演算法的篩選之下，「所有會被推薦的小說，都是大眾娛樂小說。」無論是花費十年時間撰寫的一部實驗性作品，還是系列作多到出不完的某部情色小說的第五冊，莫不屬於此類。據麥克古統計，在ＫＤＰ的市場裡，有少數幾個類型的作品是尤其容易暢銷的，而愛情小說便是其中一例。無論是像「霸道總裁」這類讀者群比較特定的作品，還是像《格雷的五十道陰影》這樣的書，都是商業上相當成功的愛情小說。此外，還有一種愛情小說的次類型叫「軍營裡的兩男一女三人行」（threesome MMF military）也賣得很好。（「軍營裡的兩男一女三人行」這個名稱，是搜尋引擎最佳化後的結果。）至於另一個廣受歡迎的小說類型，則是史詩奇幻小說（Epics）。許多系列作一出再出的奇幻作品，都屬於這個類別。
不難看出，這股亞馬遜文學的浪潮，基本上只侷限在網路書城和 Kindle 閱讀器可及的範圍之內。由於這樣的特性，許多人都覺得ＫＤＰ特別適合用來出版一些「很好看，但你不希望別人知道你在看」的書。畢竟，當你使用 Kindle 時，別人是不會看到書籍封面的。也因此，如果你想要避免亞馬遜對你的閱讀品味造成影響，辦法也很簡單，那就是去實體書店逛一圈就行了。在那裡，店員大都很樂意向你推薦他們認為值得一看的書。不過，在麥克古的書裡，他卻別具洞見地把亞馬遜在讀者身上形塑出來的閱讀習慣，與二○一○年代興起的「自小說」（autofiction）風潮聯繫在一起。雖然自小說一般被認為是較為高雅的文學類型，而且這股風潮主要也不是由網路書店或演算法系統所帶動的，但麥克古卻依舊看出了它和亞馬遜文學之間的關聯。
根據麥克古的定義，所謂自小說指的是一種「以大致上未經虛構手法修飾的作者本人為主角」的小說類型。自小說的起源，可以追溯到一九七○年代的法國。當時法國的文學理論家杜布羅斯基（Serge Doubrosky）便已提出了「自小說」這一概念，但這個文學類型卻一直要到較晚近時才流行起來。赫迪（Sheila Heti）、勒納（Ben Lerner）、庫斯克、克瑙斯高（Karl Ove Knausgaard）等人，都是帶動這股自小說風潮的名家。在他們的書裡，小說敘事者和作家本人之間，往往都有一種緊密而曖昧的關聯。例如，庫斯克從二○一四年起便陸陸續續推出了《大綱》三部曲，但小說中的敘事者「我」真的就是作家本人嗎？還是說故事中的人物情節純屬虛構呢？閱讀自小說的一大樂趣，就是讀者可以如同偷窺者一般，進入小說世界裡，不斷猜測書中的人事物是否能夠對應到現實當中。事實上，當代的文學讀者早在閱讀任何一本自小說以前，就已經很習慣於享受這種偷窺式的樂趣了──因為他們在社群媒體上都是這麼做的。無論是推特上的短文還是臉書上的照片，社群媒體的用戶總是試圖在網路上展示他們的生活方式和自我形象。但這些短文和照片真的能夠代表真相嗎？真真假假，莫之能辨。從這個意義上說，自小說還真有點像是網紅所經營的ＩＧ帳號，其內容往往並不連貫，充滿了非敘事性的心情小語，而且還經常誇大不實。
麥克古分析道：無論是克瑙斯高還是庫斯克的自小說，都是以系列作的形式陸續出版的。這些系列作為讀者提供了大量的內容，讓他們可以間接感受到「身為名作家」是種什麼樣的體驗。有時候，他們的書裡甚至還會出現「美夢成真」一般的情節，以滿足其目標讀者（一群文化界的菁英）的內心渴望。閱讀這些書，就好像是在觀看由作家們所演出的真人實境秀一樣。小說家查蒂（Zadie Smith）在評論克瑙斯高的成名作《我的奮鬥》（My Struggle）時，曾一度語出驚人：「拜託快出下一集吧，我簡直像嗑藥一樣上癮了。」這種評語，像極了《嬌妻真人秀》（Real Housewives）的觀眾在催促製作單位推出下一季時會用的語氣。我一向都認為克瑙斯高和庫斯克這兩個人，稱得上是二十一世紀最有趣的兩位小說家，但我可能也在無意間忽略了這兩人看似前衛的文字風格，其實掩飾了書中既主流又平庸的內容。我最近又把庫斯克《大綱》三部曲中的第二部《過境》（Transit）找出來重讀，這才發現，《過境》中有大量篇幅，寫的都是有關理髮沙龍和家居裝修的軼事。庫斯克的小說，真的徹底改變了讀者和小說敘事之間的關係嗎？還是說，我只是希望自己住在倫敦，而且擁有一棟地段良好的公寓讓我可以改造一番呢？
我並不是說克瑙斯高在撰寫他那部以挪威鄉村為背景的自小說時，心中所想的都是「ＩＧ讚數」這樣的東西。我要說的重點是：演算法已經大幅度地改造了我們的文化地景以及我們的品味。我們所消費的一切事物，都是在不知不覺中由演算法推送給我們的。即使是一本擺在實體書店裡銷售的書，依舊會受到演算法系統所造就的主流美學和時尚趨勢所左右。這種現象若是推衍到極致，所有的文化產品都會趨於同一。雖然它們必然還是會有點變化，讓你不至於無聊；但它們又不能太有變化，以免你失去了熟悉感。創作者將不再雄心勃勃地追求藝術理念，因為他們個個都成了只關心讚數和參與度的網紅。
在二十一世紀的此刻，許多最流行的文化產品，都已經變得高度簡化。不少作品唯一的功能，就是用來麻痺我們的感官和情緒；還有一些作品則徹底變成了一道簡單的謎題，待觀眾解完謎後，便再丟給他們下一道謎。就連我們這個時代最燒錢的大型製作也不例外，二○一九年的《復仇者聯盟：終局之戰》（Avengers: Endgame）就是如此。多年來，漫威的超級英雄電影拍了這麼多部，《終局之戰》作為最後壓軸，理應要拍出一場終極大結局才對。當年《星際大戰》三部曲結束時，他們就做到了這一點，結果使《星際大戰》成為了永久留在公眾想像世界裡的不朽名篇。《終局之戰》影片長達三個小時，遠比一般好萊塢大片都要長得多，但它卻沒有把重點放在劇情上，而是把大部分的力氣花在呈現動作特效和安插彩蛋上面。如果你是漫威電影的狂粉，你或許會心滿意足──你可以再次看到所有你喜歡的超級英雄一一登場，聯手打敗最終的反派。影視界有個術語叫「粉絲福利」（fanservice），指的是一部作品為了迎合死忠粉絲，因而公開地使用某些只有粉絲才懂的哏。《終局之戰》無疑是部粉絲福利滿滿的電影，但我看完只覺得滿滿的空虛，因為它在情感和創意表達上實在乏善可陳。
很顯然，演算法並不怎麼偏愛具有原創性的作品；它偏愛的是能夠催生更多相似內容的作品。諸如能夠轉成ＧＩＦ檔，讓網友在推特和 TikTok 上大量轉發的電影；或是擁有許多搞笑臺詞，讓網友可以做成迷因哏圖的電影。多數的片商為了行銷考量，都會在片中置入滿滿的粉絲福利。
二○一九年，《權力遊戲》影集即將播畢時，也出現了同樣的現象。據統計，《權力遊戲》的最終結局，一共吸引了兩千萬人次收看，創下了電視史上的收視紀錄。然而，許多觀眾看完大結局後，都覺得像是被潑了一盆冷水。在過去好幾個季度的集數裡，劇組費了許多心思，為劇中角色一一建立起了立體而生動的性格；但沒想到在大結局時，劇組卻把所有這些角色性格統統拋諸腦後。於是，我們便看到丹妮莉絲（Daenerys Targaryen）突然成為了扁平人物，瞬間變得既邪惡又兇殘。此外，原本這齣戲一直在描寫宮廷內各個角色之間的權謀鬥爭，但到了大結局時，卻畫風一轉，變成是在拍奇幻世界裡的武打場面，以及群龍噴火的焚城奇觀──特效畫面壓倒了劇情。於是，當你在推特上看到大結局的部分片段時，你可能會覺得拍得還不錯，但實際把一整集看完之後，你就會發現根本莫名其妙。有件事實相當值得深思：《權力遊戲》原著小說的作者喬治．R．R．馬丁（George R. R. Martin）並沒有來得及在電視版大結局播出以前就把小說結局寫完，因此電視劇的兩位執行製片班紐夫（David Benioff）和魏斯（D. B. Weiss）便自己寫了一個電視版的結局劇本。（在「影劇改編派」和「原著小說派」的鬥爭中，前者又勝了一回。）但兩位製片寫的劇本，並沒有從角色的內在動機出發，而是極盡能事地迎合演算法。最能顯示出這一點的，就是他們竟然用一堆偷懶的答案來填補前面劇情當中提出來的謎團。《權力遊戲》的原著，是一部非常獨特的小說，然而劇組卻想要用「演算法最佳化」的方式來予以改編，結果當然削足適履。因此儘管劇組投入了大量成本，但這最後一季的內容卻彷彿放煙火一般，瞬間就黯淡了下來，沒有在觀眾心中留下長久的印記。
愛爾蘭小說家魯尼（Sally Rooney）被認為是西方千禧世代小說家當中的佼佼者。她出版的前三部小說，是一系列描繪主人公如何在陰鬱的愛爾蘭和歐洲大陸遭遇愛情，並經歷人生蛻變的成長小說。魯尼對小說情境氛圍的掌握相當到位，對各種在地細節的描寫也非常引人入勝。她的文字簡潔而優雅，同時又帶點冷峻，讀起來令人頗感平靜。這三部小說，同樣都講到了年輕主人公戀愛和失戀的過程。書裡描寫的那種戀愛，都是能夠戳穿主人公自憐心態的罕見愛情。在她的小說裡，人物之間最主要的溝通方式，就是靠即時訊息和電子郵件。不少人都認為，魯尼小說的其中一項優點，就是能夠準確反映出數位環境裡的溝通型態。魯尼的作品除了好看之外，書中也指出了不少社會問題。每當她一有新作推出，推特上總會有人將書中點到的社會問題拿出來辯論（魯尼在學生時期，曾是辯論社的明星成員）。在她的第一部小說《聊天紀錄》（Conversations with Friends）中，魯尼講述了一則有關多重伴侶關係和自我傷害的故事；在第二部小說《正常人》（Normal People）中，她則講述了一則有關受虐式性欲的故事；而第三部小說《美麗的世界，你在哪裡》（Beautiful World, Where Are You），則描寫到了不同社會階層之間的階級差異和成名作家所享有的文學名聲。至此，魯尼的文學顯然有朝向自小說發展的跡象。
這三部小說，都引發了不少爭論。其中有不少人特別執著於探討「小說主角的外貌到底有多漂亮」這個問題，這一方面源自魯尼身為女性小說家的性別立場，另一方面則因為這三部小說都跟「美貌」有關──在她的小說裡，美貌經常是推動故事發展的原動力。魯尼的前兩部小說都被改編成了電視影集，兩部都由英國廣播公司參與製作，並在串流平臺播出。二○二○年的電視版《正常人》影集或許最適合被看成是一系列軟性色情的ＧＩＦ集合體，如果 Tumblr 沒有在二○一八年禁止成人內容的話，這些內容可能會在該平臺上大受歡迎。魯尼本人也擁有推特帳號，而且她也很習慣參與推特上的各種流行議題，這點和其他的千禧世代作家並無二致。但是當魯尼成為了公眾人物之後，她便告別了推特，因為她不喜歡網路上有那麼多人追蹤她的帳號。然而她的小說已經永遠和網路上的那兩部串流影集連繫在一起了。
在扁平時代的文化生態系裡，許多事情都是本末倒置的。例如原本應該是要先有好的文化產品，然後再想辦法行銷出去；但如今卻是先訂好了行銷目標，然後再來做文化產品。這些文化產品通常都會附帶很多的衍生內容，以方便進行網路行銷；與此同時，各個網路平臺也都能靠這些衍生性內容賺得流量。於是乎，文化產品的生產者和網路平臺之間便形成了一種共生關係（或甚至可以說是一種惡性循環），驅使生產者不斷設法迎合各個平臺上最主流的偏好。畢竟對生產者而言，嘗試針對演算法機制進行最佳化調整（預先猜測什麼樣的內容會投演算法之所好），實在是比開發一條充滿創意的另類途徑要容易得多。也正因此，如今許多當代的藝文作品，都一一開始模仿社群平臺的調性，甚至開始美化社群平臺，以求能有機會被演算法相中，從此一炮而紅。
※ 本文摘自 《扁平時代：演算法如何限縮我們的品味與文化》，原篇名為〈第四章 演算法如何捧紅了網紅？〉，立即前往試讀►►►