脈絡的承接—關於貝多芬第一、第二、第三號交響曲（3）

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• 脈絡的承接—關於貝多芬第一、第二、第三號交響曲（1）
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第三號交響曲

• 創作時間：1803∼1804
• 題獻者：拉布科維茲親王 （Prince Joseph Franz Maximilian Lobkowitz，1772∼1816）

革命風潮

法國大革命掀起的改革浪潮在19世紀初方興未艾，法蘭西軍隊與反法同盟的衝突越演越烈，拿破崙為鞏固實力，在1804年跌破眾人眼鏡，將皇冠戴到了自己的頭頂上，相當諷刺地成為了他原先想推翻的帝制政權。

受到拿破崙長年大破大立、追求人民自由的作為所撼動，貝多芬一直都相當崇拜拿破崙，他最初創作第三號時就想以「波拿巴」（拿破崙之姓）為名。然而就在樂曲即將付梓前，他收到了拿破崙稱帝的消息，過去的崇拜瞬間化為失落，最後他決定將曲名改為「英雄交響曲，為紀念一位偉大的人物」（Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo），原本想題獻給拿破崙的打算，也換成了給長年的贊助者拉布柯維茲親王。

事實上，這首作品的發軔不只是為支持偶像，第三號也帶著貝多芬決心從海利根城低潮中奮起的念頭。在1802年之後，他的作品風格越來越強勁，作品中的動機發展技巧也越見成熟，比如早第三號一年完成的第九號小提琴協奏曲《克羅采》（1803）、同年完成的《華德斯坦》奏鳴曲（1804），以及後一年完成的《熱情》（1805）奏鳴曲，都跳脫了海頓、莫札特的框架，樹立起專屬於貝多芬的特色。

此曲先在拉布科維茲親王的宮廷上演過幾次私人演出，至1805年才於維也納河畔劇院公開首演，同場演出的曲目還有奧地利作曲家易伯 （Anton Eberl, 1765∼1807）的交響曲，後者較為輕巧、靈動的新作在當天獲得了多數觀眾的青睞。

原創之心

此曲共四樂章，以典型的快—慢—快—快鋪陳。調性為降E大調—C小調—降E大調—降E大調。整體音響聽起來比前兩首樂曲浩大，但編制上實際只多了一把法國號（第三部）。造成聲響更為壯闊的原因可能有以下幾點：大提琴聲部時常分為兩部演奏，增加了厚度；弦樂伴奏多為雙音；木管常以八度齊奏。

▲第三號交響曲封面，可見塗改與挖字的痕跡

第一樂章「有精神的快板」為奏鳴曲式，第一主題為分解和弦動機，第二主題為單簧管演奏的重複音旋律。然後在這兩個主題之間有三個過門主題：一個是木管輪流演出的垂落音型、一個是厚實的上行音階合奏、一個是弦樂短促的節奏動機，透過這三者，呈示部篇幅便 大幅地擴張開來。此處特別有趣的是，當第一主題帶著自信展開後，卻在剛起步不久就出現一個減七和弦（第五小節）削弱「肯定」，彷彿是貝多芬刻意為「英雄」賦予了「懷疑」與「焦慮」的非典型心情。

發展部以並置前面各項動機的方式展開，複雜度遠高於第一號與第二號交響曲，且在其中樂曲又再出現了一個新的主題，作為全樂章最抒情的段落。再現部最特別之處在於尾奏（coda，轉至降D大調一級和弦處）特別長，幾乎與呈示部篇幅相當，成為貝多芬嘗試鬆動奏 鳴曲式的又一例證。

第二樂章「送葬進行曲，非常慢的慢板」採用ABA三段體。A段除了小提琴奏出的旋律特別哀戚外，低音聲部的緊密節奏也以類似腳步聲 的音型，增加了沈重感。B段一改前面的陰霾，氣氛因為雙簧管帶出的C大調旋律而流露出希望。回到A段後，貝多芬加入了一段激動的賦 格，刻畫出悲傷交纏的狀態。

第三樂章「詼諧曲，生動的快板」使用了單一主題鋪陳，這個重複音的主旋律令人想起了第一樂章的動機，而遍佈期間的二度音斷奏則鋪陳出了一種引頸期盼的心情。中段由三部法國號合奏展開，此處節奏雖不複雜，但第一部向上開展而去的音域極高，對演奏者是一大考驗，整體也在音程上下拓展的效果中，帶出了「英雄」無畏的性格。

（上圖）第四樂章「終曲，非常快的快板」採用變奏曲式，音樂由一段快速的音階前奏揭開，接著弦樂聲部帶出了跳音主題。此主題源自於貝多芬一首給管弦樂團的舞曲（《給樂團的十四首對舞》中的第七首），作曲家最先在1801年使用於芭蕾舞劇《普羅米修斯的創造物》末樂章中，隨後又在1802年以此主題譜寫出一首鋼琴變奏曲，至1804年時，第三度重新利用，成為第三號交響曲末樂章素材。

樂曲共有十段變奏，每段變奏除了保持清晰的主題外，幾乎都還跟隨了相對抒情的對旋律（countermelody），最後隨著織度變厚，活潑的主題最後就成了堅定的步履。其中有些變奏以賦格形式發展（比如第四變奏和第八變奏），另也有多段展現出高難度的木管獨奏（特別是長笛），充滿展現出貝多芬天馬行空的一面。

「撼動天地」

貝多芬的學生里斯（ Ferdinand Ries，1784~1838）在聽過於拉布柯維茲親王家舉行的私人演出後，有感而發：「我相信它演出時，會令天地都震動。」貝多芬自己的評估則相對保守：「我認為這首樂曲應該能引起大眾興趣。」

1805年首演後，最初的評論都還不惡，只是許多人表示自己「聽不太懂」。當時有一篇評論指出了這個現象：從第三號以後，「行家」與「業餘」聽眾間的分隔越來越大，「音樂行家與業餘聽眾分成了好多塊。有一塊是貝多芬最好的朋友們，他們認為這首交響曲（第三號）毋庸置疑是部傑作⋯⋯另一塊認為它是沒有任何藝術價值的作品⋯⋯曲中有許多奇怪的轉調、暴烈的過門⋯⋯低音盡是撕裂的聲音，還有3把法國號加入，其實要達到作品的原創性可以不用這麼大費周章。

第三塊是非常小的一塊，立於兩者中間，他們認為第三號有許多美麗的地方，但覺得整個作品不太連貫，有許多斷裂之處，還有作品太 長，即使是行家，聽到最後也會感到疲憊。對大眾而言，這首作品太過困難、太長⋯⋯對貝多芬而言，他實在並沒有成功擄獲聽眾。」

不過超越時代的作品總是需要時間為大眾消化，不到兩年就有這樣的評論出現：「這是一首非常偉大的作品，兼具了原創性、藝術性，同時也是交響曲中最有趣的一首。」近代研究者基本上都帶著前述的觀點來討論第三號，音樂學家葛羅夫（Sir George Grove，著名的《葛羅夫音樂字典》編纂者）即認為：「《英雄》是第一部使用了革命性音樂語彙創作的作品—其中連續的、有機的素材，將第二主題與第一主題緊密連繫了起來，也將尾奏和前面的素材都連接起來。

而比前面更具原創性的手法還有：貝多芬在第二樂章採用了葬禮進行曲風格、「詼諧曲」首度取代了小步舞曲（作者按：不過實際上首次替代出現在第二號），以及第四樂章達到了「攝人的浪漫」。

針對第二樂章的鋪陳，鋼琴家暨指揮家巴倫波因也特別有感。他認為這個安排強烈展現出了貝多芬的信念：「悲傷只是一時的」，衰亡不會放在最後，結尾仍是明亮、有力的。

伯恩斯坦在他解析《英雄》的廣播錄音以及《音樂的無限性》一書中提到，第三號的第一與第二樂章，「恐怕是歷來交響曲中最偉大的兩個樂段」，他認為第一樂章中徹底展現了「簡單」的力量—一種純粹從降E大調一級和弦展開的寫作技巧，將帶給後世巨大的影響，而第二樂章中的曲式鋪陳和節奏設計，則是第一流的範例。

非典型

以前聽《英雄》時我常常會感覺疑惑，為什麼貝多芬要在這首作品中，使用這麼多的重拍錯置（hemiola），無論是遍佈的掛留節奏、數度從二拍起始的樂句，或是經典的三對二節奏重擊，都一次次說明這個樂思是不穩定的、脫韁的，一位非典型英雄人物般。

這個「非典型」在第三樂章也有不可忽視的特徵；弦樂聲部起始的樂句是六個小節為單位，而非四個小節或八個小節，直到輪至管樂旋律時，音樂才找到比較穩固的句法。這恐怕也是當英雄來到最後一個樂章時，貝多芬沒有為「他」另外設計一個趾高氣昂的主題，而是使用了一首來自舞曲、躡手躡腳走著的聲音為素材的原因。

於是，我從來不覺得英雄是從樂曲的兩聲強音之後就赫然現身，反之，是直到全曲演完後，歷經四樂章無限的變化，英雄才終於出現。

本文選自《MUZIK古典樂刊》No.148

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