當吳冠中 (1919-2010) 生前這麼講「筆墨當隨時代」時，到底又有多少人曾嚴肅正視過這話背後，所含蘊著整體環境變化的真確性呢？
水墨的書寫，已經從過去的純筆法性的表現，來到了有別於傳統水墨藝術的書寫格式。在傳統水墨既定章程，不再綑綁當代創作者的情態下，水墨；似乎不再是畫給遠去的鬼魂看；而是畫給現在的人看的。
這樣說法並不全然就抹煞了所有水墨藝術既有的形意，但卻更可以從筆墨隨著時代遞進當中，更可以從創作者面對生活性素材選擇的時候，如何去權衡筆墨兩者箇中要求的同時，不再像過去一昧拘泥在既有技術本位上。因此，當所謂筆意能夠傳達了心意、眼意，作品自然就出現圓融的現世觀，藝術與觀者之間就可以更容易產生共振關係。
以下，來看看這9位當代藝術家的人間墨心hellip
葉仁焜 (1984-)｜水墨，固然還是他的基礎，但他的畫則已經把材質的跨域性融入做了相當精彩「對話」。葉仁焜的創作，材質的本身反覆加層，似乎成為他自己內心對現實事物多少轉折的書寫。很少有一個人能夠像他，在〈月夜〉這組作品裡，能夠把藍色掌握到如此深厚又藏蘊著心事！那就像已經深了很深的夜晚時分，天空只剩下寂寞與藍的深沉，可是，這份不需多加言表的內化表情，卻讓葉仁焜的藍給狠狠透透的抓了出來！單純的顏色，卻能造就深邃的內在肌理，幾人能夠？
葉仁焜的作品〈月夜VIII〉水墨、膠彩、畫布、絹，60times60cm，2023年。圖 / 月臨畫廊提供。
陳芷若(1990-)｜她的作品，在骨子裡已經先撤除了現實制化的結構觀，當這樣的馬步一擺開，就等於她出手的招式，也不會被傳統教科文給綑綁。陳芷若讓山水景緻也好、讓植物題材也罷，似乎都先在她的心理被解放開來，因為先把制化模樣給解放，她才能更精準抓到物件或者山水的精髓。她在〈永恆的短暫〉作品裡，巧妙把景的片段與類似結構線描的精細圖案做了奧妙的糾纏，這種既抽象卻也被具象給「收購」的兩方建構，在她的畫，竟然成為最抒情的低語。
陳芷若的作品〈永恆的短暫〉，銀箔、膠彩、墨，53x135cm，2024年。圖 / 月臨畫廊提供。
林依文 (1990-)｜林依文早期的作品，從家園的地景變置談人與土地關係，她也曾經通過蔬果的特寫描繪來指涉人際疏合。這位藝術家的作品，習慣以極為細膩的墨線來架構出所欲表彰環境觀察。墨染化為造境的陳述，但纖細墨線的寫實，卻又能把情感的兩極ndash理性與感性，在畫面上作了適度的對峙或牽扯，這使得她的作品流露出很輕又很淡散文意念，尤其畫面上似景又似潛藏著莫名生命的陳訴，讓作品在毫不具火氣或任何情緒色彩鋪染下，想像的延展更令人著迷。
林依文的作品〈港口〉，水墨紙本設色，67.5x86.5cm，2024年。圖 / 月臨畫廊提供。
楊寓寧 (1990-)｜她的畫，光是在墨的呈現就是戲。北宋郭熙在《林泉高致》首提「墨有七法之說」，宿墨；也就是中國畫技七法當中的一個。宿墨，指的是擱置在硯上隔宿之墨，陳墨在脫膠之後，其實既黏又濃，含水漫漶，筆痕所呈顯的是一股煙雨細緼之感。楊寓寧作品中的筆法，多數採取的寬幅，筆刷的痕跡托顯出墨的濃到淡、淡復濃的轉折，讓她所描繪出的花與物、地景，不帶一絲矯飾的殘痕，要言不繁、很俐索、很了然於心的淡然，卻因此留住了觀賞者腳步，安安靜靜在作品前駐足。
楊寓寧的作品〈鑿⾯〉，墨⽔紙本，123x186cm，2023年。圖 / 月臨畫廊提供。
吳承翰 (1991-)｜吳承翰的水墨作品，隱約可嗅得到銅版畫氛圍，同時也帶著一點時間走動所留下的鑿痕。他作品中的光暈，多少也指涉生命曾有的圓滿與現在的衰頹。他通過略帶沉鬱的顏色滲與透，讓畫面能夠呈現不同於水墨既定規章的技法，更像是西畫的透視結構，筆法的開放性，造就傳統水墨能夠不再受到過去的框限，它讓作品並非向那一方靠攏；而更真確來講，應該是在於建立在時代語境下的當代水墨，自此有了更順暢的呼吸感。但，也仍然能保有一份淡雅。
吳承翰的作品〈章節2〉，壓克力顏料、畫布，145.5x97cm，2024年。圖 / 月臨畫廊提供。
胡在晴 (1992-)｜她也是將媒材作適度融合，再從中找出吻合自己，自然也就圓融了自己創作獨特性。胡在晴掌握了水墨與盛上的媒材特質，盛上，乃是傳統膠彩顏料，係以天然礦物浮石磨成粉末。在日文上解釋盛上，更顯得清晰明朗。盛上在日文有堆高的意思。也就是說，當它運用到畫面某個局部的時候，可以讓肉眼看到具備跳脫平面化而有堆高視覺感。胡在晴在作品，就能夠讓人感受到她調衡不同媒材來彰顯議題，類似塊狀的墨痕，就如同光影的角度游移，視覺因此有了生命走動的生動痕跡。
胡在晴的作品〈修剪天竺葵〉，水墨設色、盛上、銀箔、紙本，42.5x42.5cm，2022年。圖 / 月臨畫廊提供。
黃昱昊 (1992-)｜他的作品堪稱是將傳統水墨的假借、寓意、寄情等多重心理狀態，通過類似3D科技的視訊疊映，組構出一個不同的閱讀世界。我個人相當喜歡黃昱昊選擇極為日常的物件-例如植物、室內空間hellip來入題，這些基礎上並不具特殊意涵的主題，卻因為他著意在畫面中加入「玻璃」這個物件，將整體畫面的刻度做了調整。「玻璃」本質上的投映效果、冰冷材質、穿透視覺hellip等等含意，在他的畫面成為一種可以區隔卻不會封閉的心境轉折，也把傳統水墨與當代性提煉出延續與再創「新」情。
黃昱昊的作品〈有植栽的室內-龍血樹03〉，紙本設色，151x91x3.5 cm，2024年。圖 / 月臨畫廊提供。
邵士銘 (1993-)｜他作品裡的幽微，滲透出一種靈光，很輕；就像歲月進到尋常生活時的樣子，躡手躡腳，橫豎聲音大小與否，歲月終究是會來的理直氣壯。邵士銘運用渲染與低彩度的顏色，將生活內化的表情，以毫不動聲色的方式，悄然佈置到畫面，你可以在他的作品中，找到自己曾經的某段記憶；更多數是嗅覺到邵士銘以旁觀第三者角色來看生活的種種翻雲。你自然可以說，他的作品藏著心事。但，對我來說，毋寧說；他的藝術是人間劇場微型縮影；是交心但未必一定得要交手的心理。
邵士銘的作品〈迴〉，水墨設色、紙本，82x65cm，2024年。圖 / 月臨畫廊提供。
葉懿嫺(1995-)｜日本稱水干繪具為「不變色顏料」，以此來作為觀視，則可以看出葉懿嫺作品所呈現的構圖、顏色，充滿著色彩的流淌與時間流動。這位藝術家習慣以有機顏料-水干、礦物性顏料作為基礎，選擇在麻紙上作畫，她著意讓自己的創作更能貼近樸實生命本質，沒有太多後製作業的精細雕琢，在無華般的情態下，作品的主題也就更能貼應材質本然性，兩者間產生近似處於流動狀態下的活動軌跡，色彩所產生的虛實，讓畫面洋溢出超現實況味，情境也就愈來愈濃郁。
葉懿嫺的作品〈撞爛的得利卡〉，水干顏料、礦物顏料、麻紙，96x124cm，2023年。圖 / 月臨畫廊提供。
水墨創作在現階段的年輕當代藝術家眼裡，慢慢脫離了水墨的傳統負重，同時也發展出下列幾個特質：一、題材沒有受限，二、材料的多方融合態勢發展成熟，三、表現方式不再單一化，四、技法表現愈來愈能具超越性。尤其，年輕藝術家深諳墨色重淺交置，更合宜地拖曳出空間層次，但又不會讓所謂的重淺有失之沉鬱或輕浮，儘管現階段當代水墨確實已經出現過濃的西畫透視思維，可是，從另一個角度看，新世代水墨所透露出的訊息則有時代新韻，倒也墊厚了欣賞時可供迴旋的心理空間。
人間墨心 ndash 試讀新世代水墨藝術的心理風景
展期｜2024.09.07（六） - 2024.10.12（六）
開幕茶會｜2024.09.07（六）15:00
展覽地點｜月臨畫廊 Moon Gallery 一、二館 (台中市西區英才路589巷6號amp12號1F)
FB｜https://www.facebook.com/MoonGallery.Taichung
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