脈絡的承接—關於貝多芬第一、第二、第三號交響曲(2)

MUZIK古典樂刊 發布於 2019年12月05日08:47

前文回顧:脈絡的承接—關於貝多芬第一、第二、第三號交響曲(1)

第二號交響曲

  • 創作時間:1802夏
  • 題獻者:李希諾夫斯基親王(Prince Karl Alois Lichnowsky,1761∼1814)

絕望裡的希望

近30歲起,貝多芬的聽力便時好時壞,最初他積極就醫,找尋治療可能,溫泉、樹皮發泡劑、杏仁油都成了他的希望。徹爾尼10歲首次拜訪貝多芬時,看到的景象就是這樣:「他耳朵塞著一個棉花,上面還有黃色的液體,對一個小孩子而言真的很奇怪」

▲貝多芬在海利根城的居所現景

1802年,他聽從醫師史密特的建議,至維也納近郊的海利根城休養。他從春天一路待到了冬天,且在10月寫下了一封信給弟弟卡爾和約 翰。那封信既長且密,信件內容提到:「我怎麼能承認我的這種感官有缺陷呢?我的聽覺理當要比別人更完美⋯⋯要是再多發生幾次,我 就會結束自己的生命—讓我留著生命的只有我的藝術而已。」這封信幾乎就是遺書,成為貝多芬在瀕死邊緣的吶喊,索性「藝術」即時伸出了援手,貝多芬不再沈溺於悲傷中,他最後收起了這封信,走出他下一階段的創作(一般稱為「英雄時期」)。

事實上,藝術一直都是他活下去的力量,就在耳疾逐漸失控,至寫下海利根城遺書之間,貝多芬仍然為《普羅米修斯的造物》寫出那樣雄辯的音響,或是溫柔不止的第一號浪漫曲Op.40(給小提琴與樂團),而第二號交響曲就是在這些作品中的伴隨之下,出落成恬靜、清 新的模樣。

此曲在1803年於維也納河畔劇院(Theater an der Wien)首演,同場曲目還包括第三號鋼琴協奏曲、神劇《橄欖山上的基督》,是貝多芬首場完全以自己作品組成的公開音樂會。

單簧管的崛起

此曲共四個樂章,如同第一號,再度以快—慢—快—快鋪陳,第一樂章同樣有前奏。調性以D大調—A大調—D大調—D大調鋪陳。編制與第一號相同,但整體在木管上的運用有更多著墨。在18世紀的交響曲中,木管聲部主要由長笛與雙簧管擔綱(單簧管才剛於1800前後被發明出),其中又以雙簧管為主角。但在第二號中,單簧管的地位大幅提高,配合頻繁的低音管合奏,促成此曲色彩較為醇厚,烘托了D大調具有的田園風格。

樂曲從雙簧管和低音管合奏的恬靜旋律展開,這段旋律在第一樂章中雖然沒有再發展,但卻成為第二樂章主題的先聲。前奏在幾次音階堆疊後,速度越來越快,最後進入「有活力的快板」。

快板第一主題為靈活、上行的音階,與之相對的副題則使用了切分節奏,營造整體生機勃勃的氛圍。第二主題最初由管樂聲部一齊奏出,高昂性格彷彿遠方的號角聲。發展部從轉為小調的第一主題開始,弦樂的高、低聲部開始相互模仿,最後演變成弦樂聲部與管樂聲部的應答,形成全曲最緊張、複雜的段落。

第二樂章來到「甚緩版」,第一主題一開始為悠揚的如歌旋律,隨後半音級進加入,個性變得渴切,凸顯出貝多芬筆下自然流露的積極性格。第二主題更為流暢、斷奏也更多,維持了第一樂章的田園生意。

(上圖)第三樂章「詼諧曲」是貝多芬首次在交響曲中,替換小步舞曲的嘗試,這個改變將會成為貝多芬往後的個人風格,甚至拓寬 了後世作曲家在創作交響曲時的想像。樂章的「詼諧感」不僅來自主題的簡潔與短促,更在於聲部之間的對比,比如一開始樂團總奏接續的是小提琴第一部纖細的音色,而接續小提琴的又是法國號聲部的獨奏,音色變換洋溢驚喜。小步舞曲的「中段」特色被保留了下來,雙簧管與低音管的合奏再度緊扣了第二號的田園風格。

第四樂章「非常快的快板」為二拍子,起始的急促「呼告」立刻帶出了樂章的歡慶氛圍,這種真誠的積極與樂觀,流露出貝多芬傳作者 莫瑞斯(Edmund Morris)所言「只有貝多芬才能企及的時刻」。此樂章同樣採用奏鳴曲式,第一主題充滿快速的齊奏斷音,第二主題為起落平均的音階,樂曲最後在源於「呼告」的反覆二度音中奮力作結。

探勘「新路」

儘管對於第二號首演的音樂會,貝多芬和觀眾普遍都覺得神劇《橄欖山上的基督》才是亮點,但睽違兩年完成的交響曲仍獲得不少關注。對於此曲的觀感,當時聽眾留下的評論可說大相徑庭;維也納《優雅世界報》(Zeitung fuer die elegante Welt)中的評論,用非常童話的筆法描述了貝多芬新作:「一條受了傷、掙扎著的龍拒絕死亡,但到了最後(第四樂章)仍因失血過多致死。」白遼士聽完後則認為:「是一首從頭到尾都帶著微笑的交響曲」

當時有報導認為「第一號要比第二號好」,但這個論點可能出於評論者的保守心態,而並未考量貝多芬渴望突破傳統的企圖。在那段時間,貝多芬曾寫信給學生徹爾尼表達自己的心境:「我對之前的作品不是很滿意,從現在起(大概就是在寫作第二號交響曲時)我要走上新的道路。」而貝多芬所指稱的「新路」,大概可以從1804年出現的一篇文章窺見端倪:「這是首相當值得注意的作品,它龐大、有力、深具藝術性,也很困難—無論是從作曲者的角度來看,還是從演奏者的角度來看。

它與之前已存在的交響曲都不同,即使是最有經驗的樂團也必須再三排練,才能把其中所有陌生的、帶有原創性的想法都連接起來,以達流暢、完整的詮釋,如作曲家預期的那般。」

對現代學者而言,這部作品更接近承先啟後之作。貝多芬權威索羅門(Maynard Solomon,1930~)認為第二號「兼具回顧與前瞻的特 質」,因為樂曲既遵循了古典的配器法(如同海頓的編制)和典型奏鳴曲式,又強化了樂曲的性格對比和節奏變換。另一位貝多芬學者拉克伍德(Lewis Lockwood,1930∼)也有類似的看法:「這首交響曲拓展了原本的邊界,它將戲劇表現的範疇拉得更大,裡面充滿了強烈的對比和意想不到的變化⋯⋯這首交響曲預告了貝多芬往後在寫作時,注入的力量和抒情性將達到前所未有的高度⋯⋯而所有當代的聽眾,無論準備好了與否,都將改變自己的預期,跟上貝多芬的腳步。」

二元對照

第二號中我最喜歡的是第二樂章,不只是因單簧管在此擔綱了優雅的主角,主要是這段由單簧管與低音管演繹出的音色,我覺得在海頓和莫札特交響曲中似乎都還未曾出現過,而這個「新穎」將是貝多芬後來一直沿用下去的筆觸。

我覺得這樣溫醇的聲音和第二樂章一開始的纖細弦樂形成之對比,恰好就是這整部作品的特徵;從第一樂章前奏,到最後一樂章的繁複 切換,貝多芬都在凸顯弦樂聲部和管樂聲部的差異,這種差異並不是拉扯,而是好像光線與暗處的存在,然後透過D大調這個「明亮」的調性清楚出來。

這種二元的音色對照在第一樂章前奏中,於許多長笛和小提琴彼此呼應的狀態中也能強烈感受到,而且好幾次樂句都在一個樂器尚未結 束前,另一樂器就加入,就像光亮存在後,陰影便存在。

本文選自《MUZIK古典樂刊》No.148

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