由國藝會所挹注的「藝術未來行動專案」可以看出藝術家創作類別的多元和開放，對於各領域的藝術家來說給予的也是高度彈性以及廣泛規模的支持，透過這項具有前瞻性的補助，藝術家得以將過去積累的創作脈絡得到更進一步的深化、落實，不論是在作品尺幅上，抑或是技術的鑽研與開發。而在這項機制下許哲瑜提出「神經身體與成像」研究與創作計畫，將作品中的數位掃描技術延續運用，探究技術與形式表徵上更加緊密的關係，同時也拓展出了多方不同的合作關係與跨國的展演曝光。透過許哲瑜一系列作品中隱含的社會性、公共性hellip等關照之面向，也顯示出了這項補助計畫在遴選藝術家的同時，在視野上一定程度重視當代藝術在觸及各領域時的廣度與深度。
對許哲瑜的深刻印象來自「破身影」〔註1〕中展出錄像《重新破裂》的口白，「1995年的吉他手，沒能升空。我則像是遲到二十年的預言者，所能說的，都是已經被知道的事。」回顧許哲瑜至今的作品裡，能明確地感受到一種對敘事的觀看角度，接近窺視同時又好似漠視，若是深究並撥開敘事的皺褶後，裏頭埋藏不在常理節拍上的節奏，那裏寄寓著個人與群體記憶，可能是提取自新聞事件、歷史事件，也可能是私人生命記憶。若是要從一個指令動作來標的許哲瑜的創作，那大概會是「複寫」一詞，這個複寫明確地顯示了「雙重」的意義，進而展開了一連串他對敘事的接續處理。
藝術未來行動計畫成果發表_布魯塞爾Argos centre for audiovisual arts_「三次哀悼練習」個展展場照片。圖/藝術家提供
哲瑜在一系列作品中所使用的掃描技術，其本身就是一種對於「表面」的複寫動作，這種技術體現的是一個平行的疊影，本質上它並未真正再造了新創的形體，而是將訊息逐一數字化，堆砌成物質的密集組成，只不過到了許哲瑜的作品中，卻顯露出了一種疏離的表徵，而我們欲求的那個回返路徑，也許正是與影像的遭逢之路。
《副本人》展場照片，2019。圖/藝術家提供
虛影的謎底是？
在此次採訪的末段，有趣的是哲瑜談到了奧浩哉的《GANTZ殺戮都市》這一部科幻漫畫作品，在這部作品的結局上，揭露了其中科幻設定的謎底，外星人同樣透過類掃描的高科技將人類的複製體製造出來，如3D列印的過程顯得極其簡易，因此人類的本質被外星人視為與隨風掀起的粒粒塵埃無異，以極端視野來看的話，終歸人類只不過是一種物件，儘管我們宣稱自己具有感情，但外星人卻將所謂的靈魂訊息視作一種電流與神經的交互作用，就如我們身邊充斥的電子產品，表述了當人類的存在認同被徹底轉換為物質時，功能以及價值的分界線皆重新被劃定。
從這裡提到「人類是物質/件」的觀點抽取出來，我們或許能夠更簡易且快速的理解哲瑜在本次計畫下所製作的作品，其關乎視覺與各類技術的表現方式，以及觀點的架構組成是來源何種根基。物質被理解的途徑與再製形方式構了藝術家作品的基調，也化作形式的外衣。如此一來，敘事所要顯現的真實宛若「複視」這個病症令眼睛所見的第二虛影。
《副本人》(2019)，錄像，21分鐘。圖/藝術家提供。
回望至許哲瑜首次將掃描技術使用在創作的時間線，是位於2019年的錄像作品《副本人》，以台灣的連體嬰張忠仁跟張忠義分割為題材，探討了掃描技術下的身體成像，由於社會對該人物與事件的觀點，雜糅進了戒嚴時期的政治象徵，這樣呈現敘事的方式有別於聘請演員、編寫劇本後的投射型再現。反而是透過將事件本身的人物作為召喚的起點，「複製」所需資訊來建構一段軼事，顯示了事件如何透過媒體傳播，轉變成公共記憶，進而成為真正活在「媒體世界」的例子。
到了與陳琬尹合作的「三次哀悼練習」這檔個展中，同樣的延續了藝術家以往對於事件的處理方式，並且以建模出來的薄殼、標本回應記憶與敘事，《動物園假說》作為許哲瑜在該次展覽中主要的一件作品，其內容大略是將視點回訪至圓山動物園所舉辦的動物慰靈祭，編劇和表演者在錄像中討論著如何重演這一場紀念儀式，除了訓練動物進行弔念，這部分也與早期動物園跟馬戲團的角色有所疊合，嘗試以非人的角度去重新思考。
同時這件作品也涉及到了在二戰期間動物園決定要去處死的動物，這之中包含了投票表決何種動物應被處決，哪些又該竭盡所能去保護hellip等相關動作，從歷史事件中所隱喻的軍事、政治、人道hellip等議題，鋪展在掃描建模後的內裏，旁白則像是緊貼在影像的旁側，幽淡的建構一種平行的哀弔，動物本身的生命和歷史事件的價值在被形塑的過程中，顯現了重新觀看、定義的可能性。
「三次哀悼練習─許哲瑜個展」作品：《動物園假說》，錄像，尺寸依場地而定，2023。圖/藝術家提供
另外《空白相片》提取早年譁然台灣社會的事件主角「白米炸彈客」楊儒門的個人經驗，片中除了海邊引爆炸彈的場景，也回憶其兄長於家中自刎的事件，除了將歷史記憶切片中的公共性瀕死臆想提出，也使其與私人的死亡經驗縫合對映，滲入一個社會運動和恐怖行動的界定、對照中。當事情的全貌以一個相似卻又異化的方式再現了，我們能在知曉更多面向的前提下，對死亡這個概念做出不同的理解嗎？《白屋》這件VR作品則是直接的將藝術家自身神經的病症與經驗做融合，透過再置空間的移轉、建模質地的破碎變化，牽動至視覺和神經的詭譎感知。哲瑜的作品總是流淌出一股掏空的氣質，並且可在這中空的區塊內填充影像與敘事間真實表述。
「三次哀悼練習─許哲瑜個展」作品：《空白相片》，錄像，尺寸依場地而定，2023。圖/藝術家提供
技術「度量」下的平衡
在神經科學範疇裡，精神與感知是一種身體物質。據哲瑜表示，掃描它永遠都屬於一個表面的事情，對他來說指的是一旦可以被掃描了，我們便會知道那是一個跟物質有關的事情，因此這種身體的物質性以及適性媒材下生成的痕跡，被放入了哲瑜一系列創作的核心意識中，消除了單點的技術、形式的追求與表現。技術本身所擁有的特性展現出相對應的效果，差異性在掃描動作後被抹除，浮至表面的是對等的均質性。
「三次哀悼練習─許哲瑜個展」作品：《白屋》，VR裝置，尺寸依場地而定，2022。圖/藝術家提供
藉由前文的梳理，我們了解到許哲瑜的作品在視覺表現上的精準來自於敘事手段和技術、媒材的高度相容，從掃描的運作機制把對象物統一化後，這也是對於人、場景、物件的陌生化油然而生，哲瑜也盡可能地去保留這些技術所外顯的瑕疵，技術在此化為了一種「度量」，這也被視作當一切過渡進哲瑜的作品中，除了事件本身的特殊性，其餘可見都是處於「平等」的狀態。
作品《編號314》則是延續了上述一部分的概念順延產出的作品，該錄像以標本製作來回問關於表面的屬性和視覺狀態，標本的特性之一便是它既不是屬於複製，但它也絕非是導向動物的原初狀態。標本的表皮之下通常顯示的是一種情境，例如在陳列時若是有一隻雌性動物與幼獸同時存在，它裡面仍有一定程度的虛構。實際上這兩隻動物可能是完全在不同的時空背景下製作，當我們在博物館中看見它們，結果上來說已經屬於被知識化的檔案，難以透過觀賞去理解原先作為生命體的文化思考，同時也因藝術家的祖母過去任職於動物實驗室超過30年。因此哲瑜和琬尹合作了台灣的布袋戲操偶師郭建甫，在2020年向一個實驗室借用死亡的兔子，並且讓操偶師做了一場返生的偶戲，去探討實驗室裡兔子的生死所夾帶的寓意。
《編號314》，錄像，7 分17秒，2023。圖/藝術家提供
轉生到物質界後，複製不作為一種回溯手段
一段生命結束後，圍繞它的事件與狀態也並非永存。我們可以看到哲瑜不論是以人類或是動物的身體為基礎，將其轉化為掃描物質後，便陌生化了一種既定認知，感性上來說，當我們透過前文所提及的作品，非但辯證了理解死亡本意之外的意義，也探索了有生命跡象的生物轉譯成一個物件的過程，這樣的變異下透露了恰似一種死而復生氣質。當作品去講述一個故事的系譜，彷彿人事物都還沒真的死透，經過變造後它們又返回了。
藝術未來行動計劃成果發表_布魯塞爾Argos centre for audiovisual arts_「三次哀悼練習」個展展場照片。圖/藝術家提供
起初我認為它是帶有很強制性的召喚，好似另一部漫畫作品《火影忍者》裡的術式穢土轉生，為無生命的軀殼降下生物訊息使外貌形體重現，另外還能夠召回人物生前記憶，並且任意操控它們的意識，這之中同樣是包括一些身體中的政治性、技術倫理的擴延討論，但哲瑜的作品最終還是令我們聚焦在複製的方式，以及複製後的重演是否被我們視作為一種回溯事件的手段，這深深的影響到技術所產出的物質，究竟該如何理解透徹。在他的概念裡再次去討論事件本身背後的動機或是結果，並非作品首要的意圖，因為這之中選定的對象擁有自身的意識型態，作品必須拋開他的現實面，重新在影像中去陌生化那個身體，一旦被物件化，那麼理性上來說生與死的問題便會顯得不再那麼重要，像是容器被注入什麼而重新活動、演繹起來，失去靈魂的肉體也隨之被改變了。
在這樣的描述方式下形成斷裂與矛盾感，準確來說哲瑜所追求的是一種反差感，那是建立於倫理上的。因此回到了文章前半段哲瑜透過科幻漫畫對複製做出比擬，於是我們終將回到一個辨識、辨認的感知問題上，只有當眼睛與大腦達成共識後，一切的敘事才開始出發。我們擁有兩隻眼睛，卻總只看見一個表面。
哲瑜的作品始終幽微的提醒著，在當代裡面「故事」並未真的不比「概念」重要，就好比我們在社群上常見中國的「說電影短視頻」，它們抽換角色的名字為「小帥、小美、大壯hellip」，剔除了鏡頭裡有意義與無意義的時間、空間，更是拆解了情感的生成方式，然而當它說完了電影的主旨，撒下片面的格言式結語，唯獨沒留下電影本身，我們也失去了一個能竄入想像、感知的夾縫。一切都太快了嗎？願我們留給故事一點時間，不如讓子彈再飛一會兒。〔註2〕
＊本文與國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」合作企劃
〔註1〕《破身影》，台北：台北市立美術館，2017
〔註2〕原出處為電影《讓子彈飛》台詞。