【特約撰述/郎亞玲】
韓籍大導李滄東（1954-）的電影，細膩婉轉，一看再看，依然耐人尋味。這兩部電影的共同特色，即是片名都具有相當的「隱喻性」。《生命之詩》（2011）的「詩」，透過了一個垂暮之年的單身女性，所寄託的生活熱情和生命意義，然而，俗見所說的詩的美好遐想，透過故事的鋪陳，卻隱身著出乎意料的醜陋罪惡，那就是女主角一手撫養到15歲的外孫，竟是一個強暴女同學的惡性重大的青少年。
故事線一邊娓娓道來到來一位生活拮据的婦人，自食其力，雖靠照護老殘維生，卻總是用心穿戴，顯現她自律自愛的人生態度。當她踏入文化中心報名寫詩班時，我們不覺感受到在沙漠中開出的花朵，多麼令人鼓舞感動，無論她寫不寫得出詩，那份對詩的嚮往也令人動容。她以美麗自持、心中有愛，另一邊黑暗風暴卻悄悄襲來，鋪天蓋地的罪惡感從此日夜糾纏，生活頓時如烏雲罩頂。鉅額的賠償費讓她不得不向照護的病人勒索，更是讓她內心倍受煎熬。
不似多數韓片喜以誇張激情的演技和跌宕起伏的情節取勝，導演平鋪直敘，以客觀冷靜的手法呈現，女主角即便身陷「罪惡感」與「愧疚感」的漩渦，情緒仍多不外顯。「詩的美好」就她一步步走上人間絕境而言，並非反諷，而是導演精心設計要詮釋的人生實相：「美」無法獨立存在，獨立存在的美往往失之膚淺與表象，真實的「美」必伴隨「善」與「真」，無論是因道德感的自我譴責，或是因刻骨銘心的痛而走上絕路，女主角的死亡是一種對真理的渴望後的自覺，是一種牲祭的神聖與殉美的莊嚴，也是「詩」的極致境界。
至於《綠洲》（2002）的敘事則恰恰相反，《生命之詩》是美中不足，《綠洲》卻是醜中致美。男主角是個智能不足又行為粗俗猥瑣，見之就想退避三舍的男人。女主角則是天生的腦性麻痺患者，面容扭曲且行動不便。二人都是社會中具有身心障礙的邊緣人。表面上，他們的父兄並未遺棄他們，都提供了表面上起碼的食衣住行的照顧，但骨子裡另有文章。前者因為兄長車禍肇事，自己又無法承擔生計，於是被迫理所當然地頂替入獄。後者以身障者身分獲得國民住宅，但得以享受新居的只有哥哥一家人，自己卻被留置在老屋獨居。
「綠洲」象徵的是醜陋、扭曲、殘破的面容與身體之下，有一個正常人無法迄達的心靈沃土，因為人們的成見與歧視阻擋了洞見的能力。俗見以為身體的殘障亦即心靈的殘障，殊不知如此的誤解也正襯托出所謂「正常」的表象之下，其實是更醜陋、殘缺的一顆心。我們無法想像殘疾人士也擁有情慾，更不敢相信他們有能力愛人，我們總覺得他們「好好待著」就好，不要害自己和家人惹麻煩就好。我們不知不覺剝奪了他們生活的自由與生命的自主性，更將之禁足、去性，假各種「暴力」的手段，以令他們符合自身的利益。
戲中的高潮是殘疾的男女主角真的談戀愛了，他們只是做任何戀愛中年輕男女做的事，外出、逛街、用餐、做愛…，但卻引起軒然大波。諷刺的是原本對他們不屑一顧的家人們，卻突然冒出來以「照顧者」自居，阻擋他們的愛情。但對兩個生命同時尋覓到愛情「綠洲」的人而言，再多的阻擾也只是狗吠火車而已。
這兩部電影都充滿了人道關懷，但《綠洲》曾獲59屆威尼斯影展最佳導演獎與最佳新人獎。《生命之詩》則勇奪63屆坎城影展最佳劇本，與亞州電影獎最佳導演。兩片相較，後者又比前者更不慍不火，含蓄不露，這是導演火候俱足時臻於化境的表現。二者都是導演要詮釋的一種，隱藏在醜陋、扭曲、抑鬱、卑微、殘缺….下的美，亦即醜惡背後的最真實的一種美。然而要遇見這樣的美，不能靠人為，也無法矯飾，只能靠直覺的良善與天啟的良能。
在《生命之詩》裡，女主角最後透過「詩」獲得救贖，但在此之前，她只能踽踽獨行、旁敲側擊，直至她歷經世事滄桑，穿越並承擔他人的罪惡，終能寫出自己獨一無二的生命樂章。《綠洲》中的男主角在獲得真愛之前，也只能一再承受不該加諸其身的責罰與凌辱，直到他坦然付出真愛，也獲得回饋與共鳴。
美麗就住在醜惡的隔壁，良善卻不識得邪惡的面目。愛，有時注定要被命運捉弄、主宰，有時又被權勢扭曲、踐踏。最後，《生命之詩》的女主角用「死亡」成全了「命運」之「詩」，是悲劇。《綠洲》的男主角用「命運」成全了「愛情」的「綠洲」，是喜劇。無論是悲劇或喜劇，無善不惡，無惡不善，人生的悲喜，就隱藏在肉眼看不見的縫隙裡，值得品味，我想這是李滄東想說的。
（本文作者郎亞玲，頑石劇團藝術總監與編導，逢甲大學、大葉大學講授表演與劇場）