**今年國際紀錄片影展的焦點影人萊拉．巴卡尼娜（Laila Pakalnina），是拉脫維亞最著名的紀錄片導演，曾獲坎城影展費比西獎、歐洲電影獎最佳紀錄片的肯定，作品也屢次受邀至坎城、威尼斯、柏林等國際影展選映。研究東歐紀錄片的學者Maruta Vitols說，萊拉．巴卡尼娜這個名字，份量等同拉脫維亞後共產時代電影的重構者。
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明明已經56歲，巴卡尼娜還像個對一切充滿好奇的少女。她穿著一襲棉麻長裙搭運動涼鞋，配上每次膨度都不同的妹妹頭瀏海，在咖啡廳坐下後，一開口就讓所有工作人員楞住：「菜單上的『海洋深層氣泡水』是什麼？跟一般的氣泡水有什麼不同？比較深層嗎？」沒人知道怎麼回答。訪問過程中，她都對這瓶水念念不忘。當談到她拍電影不是要操縱或灌輸觀眾特定想法時，她說：「因為我的影片不是商業廣告，不需要觀眾看完就立刻去買『海洋深層氣泡水』。」講完自己咯咯一笑，身旁的人也被逗笑了。
巴卡尼娜創作近30年，紀錄片與劇情片並行，累積超過30部作品。大學念完新聞系後，她考上塔可夫斯基讀過的莫斯科電影學院。1991年，巴卡尼娜的畢業製作《麻布日記》即入選坎城影展，同年蘇聯解體，拉脫維亞宣布獨立。
當時主流的紀錄片，開始出現大量訪談跟新聞畫面，成為拉脫維亞掙脫蘇聯的歷史見證者；巴卡尼娜卻反其道而行，既不追著激情的事件跑，也沒有受訪者在鏡頭前滔滔不絕的片段。她的電影跟她的人一樣，緩緩的，趣味於一陣餘韻後生，影片核心通常是小人物或邊緣的事物，希望從最普通的日常生活中，呈現被忽略的美。拉脫維亞的影評人Martins Slisans則形容她的電影，是用畫面寫詩的電影。
對她而言，拍電影是挑選時間、組織時間，跟時間玩耍；而時間的層次，則要透過等待漸漸成形。在紀錄片《夢之地》裡，為了等一隻貓頭鷹飛過的畫面，她在臭氣沖天的垃圾掩埋場埋伏36個小時。你以為她會因此受夠枯燥的等待，她卻滿足地說：「這下我已經學會等待動物，可以開始等人了。」
巴卡尼娜像個苦行僧，修行的是等待，把時間的片段稍來給我們。我想起她說的，「等待就是我的工作，我花費我的時間，來替你精選時間。」
以下是我們的訪談文字整理：
1. 妳是從何時開始對拍攝紀錄片感到興趣的？大學為什麼先去讀了新聞系，才去念電影學院？
拉脫維亞每2年就會舉辦紀錄片論壇，放映來自世界各地優秀的紀錄片，當然大部分是東歐的作品。我小時候就很愛去那裡看電影，當時我看到一些比較藝術的，或是對抗體制的紀錄片，就感覺這是個好強烈的媒介。我想用塔可夫斯基的電影語言，也想紀錄真實的生活，這兩者合在一起，就成了我想拍的紀錄片。我一直很想學拍紀錄片，但莫斯科電影學院的紀錄片組，每4年才招生一次，輪到我考試那年又沒有招生，我才比較務實，先去念跟紀錄片比較接近的新聞系。
故事中的故事，那些巴卡尼娜從新聞學到的事…
巴卡尼娜深知，要在電影產業仍起步中的拉脫維亞當紀錄片導演，很難維持穩定的收入。自2000年開始，她替報紙寫了9年專欄。問她新聞與電影工作如何相互影響，她講了一個從新聞上看到的故事，後來被改編成她2012年的劇情片《披薩》：
兩位披薩學徒一面工作一面喝酒，酒喝完後沒錢再買，便決定去收銀機「借」一點。卻剛好被還沒下班的同事撞見，那位同事看到以後，沒叫警察，反倒寫了一張他們偷竊事蹟的公告，最後鎖進保險箱裡。這兩個可憐的男孩打不開保險櫃，於是決定偷披薩店的車，把整個櫃子搬走，車子開著開著……
故事講到一半，她又強調一次：「我現在講的不是我的電影劇本，是真實發生的新聞事件。」
兩位男孩開了一段路後，想起他們正在一台寫著披薩店名的車上，這樣太容易被發現了，所以偷了另一台車，一路開出拉脫維亞的國界……
故事結局不再重要了。巴卡尼娜逕自笑了起來，「所以…這已經是個故事了吧。從一件非常小的事情開始，你的整個人生就被改變了，麻煩像雪球一樣，越滾越大。」
我讀電影學院時的80、90年代，紀錄片是拉脫維亞邁向獨立之路的重要見證者，指導老師跟身邊同學都熱衷於拍攝這類型的紀錄片。但我做過唯一一部有訪談的紀錄片，是在1987年前後，拉脫維亞獨立運動正沸騰時，用訪談是因為這是一部高度政治性的影片。當時蘇聯政權下的媒體都被共產權力嚴密掌控，沒有專業人士敢拍這個題材，國家的電影製片廠當然也不可能去拍。我那時雖然還是學生，卻不怕拿起相機去紀錄運動的進展，因為很多有趣的事在發生，我意識到這可能是歷史性的一刻，我能夠付出點什麼。那時不分團體，每個拉脫維亞人都非常熱衷參與，我們在議會廣場前守候，一起大聲算選票，知道支持獨立的議會得票數領先的那一刻，我們歡呼擁抱，能見證國家獨立的感覺，真的非常美好。
2. 妳會如何跟別人解釋妳在拍的這種電影？妳覺得紀錄片一定紀錄真實嗎？
我喜歡移動的事物和場面調度（Mise-en-scène），也喜歡觀察空間中的人類、動物、車子等等。當我把影框定在一個漂亮的景，都是我在等待某件事發生，像是日出或日落，或是等著有人跌倒，哈哈！因為跌倒的人都很有趣，這也是最普世性、所有人都會認同的好笑。
我意識到我的創作方式可能是在釣魚，因為我沒有拿著攝影機追隨偶像、也不是在記錄事件，通常就只是停留在定點，等待魚來。釣魚的人通常都知道哪裡有魚出沒，但去年的電影《哈囉！馬》，當時我們正在為劇情片尋找地點，經過這段拉脫維亞邊境的路時，我就有種預感：「這裡會有一部電影。」這種預感雖然強烈，但不足以讓我申請資金，所以我們在沒有任何資金的情況下，刻意到一個釣不到魚的荒郊野外拍攝，還離我住的城市有250公里遠；結果沒想到每條跑出來的魚，無論是經過鏡頭前的人、或季節造成拍攝對象的變化，都很令人驚艷。
我們每過一陣子就回到同個地點，「一陣子」指的可能只是20天、甚至隔天，它都有變化，這就像生命的寫照，像看著孩子成長。所以我想，我紀錄的對象就是時間，因為電影是最與時間並存的藝術形式，我們可以凝結時間、跟它玩耍，創造出電影的韻律。
很多人覺得紀錄片就是反映真實，我認為這不是電影的任務。我透過鏡頭說出我看到的真實，那未必就是真實本身，且紀錄片往往用更主觀的視角，去選擇現實。我常跟別人說：這些電影不是要讓你理解的，是要讓你感受的，看不懂也沒關係，只要試著去享受它。有時候連我都不了解自己的電影，因為我根本不試著去看懂它，當你說你理解一件事時，代表你可以解釋它，但我經常無法解釋我的電影。
電影不單是什麼結構或骨架，創作會促使事物誕生，它會變得越來越有生命，可能是法蘭克斯坦（科學怪人），誰知道呢？它會自己走向世界、跟人相遇。我們每個人都能從平凡的事物中，看見一部電影，只是我比較幸運是電影工作者，可以將所見之物凝結在記憶卡或膠捲裡。
3. 妳說過「電影有一種普世性的共通語言，可以跨越邊界來觸動不同觀眾。」請分享妳第一次感受到這種「語言」的經驗。
我在莫斯科電影學院時，去了一場每週固定的放映會，當時我不知道那是塔可夫斯基的《潛行者》，只是走出影廳時，或說更早在觀影的當下，我就明白這是個很不一樣、很了不起的東西，那是一個全新的經驗，是我從沒經歷過的語言，那次竟然不知不覺決定了我對人生的選擇，理解到我想用這種語言創作。
一開始我只想拍紀錄片，結果畢業6年就拍了第一部劇情片。紀錄片給我很多啟發生命的素材，劇情片則讓我有技術面的成長，讓我學會掌握節奏。但我非常嚴格區分這兩者，拍劇情片時會先準備非常縝密的分鏡，若是紀錄片的話，絕對不會有安排好、演出來的畫面。同時，拍紀錄片跟劇情片也有相似之處，例如我會花很多時間玩音效，畫面上是鳥，聲音卻不是，錯置視覺跟聽覺的效果，就能讓電影活過來。所以我通常很快就能完成影像剪輯，但在聲音會花4倍以上的時間。
《潛行者》（Stalker）
- 1979 年 5 月 於莫斯科上映
- 導演：安德烈塔可夫斯基
電影史中最重要的科幻電影，電影中創造出一個被外星殞石摧毀、擁有神祕力量的荒涼異境（The Zone），只要進入這個區域，人們就可以實現心靈底層的慾望，塔可夫斯基刻意減少科幻電影慣用的特效，運用大量的長鏡頭與光影色彩的變化，將冷酷異境與人類心靈雕刻成影像化的詩歌。
塔可夫斯基把電影定義為「時間的塑形」，而不只是提供娛樂或觀賞，目的是在飛逝的時光中，將生活的質感予以雋刻、留住、永存，經由詩的連結，情感得以提升，觀眾的觀影也由被動變成主動，不被導演預設的情節左右，而是親自參與探索生命的歷程。
4. 妳說拍電影最反對的就是操縱（manipulation），這個概念是從哪裡來的？
因為經歷過蘇聯那段集體主義的時光，我更看清楚每個個體是獨特的，回想起來，我們從幼稚園就要朗誦列寧的詩，真是太蠢了。但這也是心理操縱最危險的地方，尤其當對象是小孩，他們並不知道自己的意識正在被掌控。我也認為這種操縱不只存在於蘇聯時期，在民主社會也經常發生，政治選舉、資本社會的廣告，都存在著許多控制。
對我而言，拍電影最重要的事就是不要指導觀眾，因為看電影的人不是一種叫「觀眾」的動物，這個群體裡有很多不同的人，會對同一件事有不同的認知與感官。我的紀錄片從來沒有旁白，也非常少使用配樂，因為當你用音樂時，你就開始主導他們應該如何感受。這不是什麼商業片或廣告，我不需要觀眾看完我的電影後產生什麼效果，立刻跑去買…深層海洋氣泡水？哈哈！我想要的是，邀請觀眾一起進入這部電影，產生一種只有電影能給你的經驗。
電影史上，我特別喜歡的電影是當他們要說明殘酷，但沒有殘酷的影像在螢幕上，好比殺人，你不需要拍很多血，用聲音就可以提供想像空間，因為人的想像力，永遠比呈現在螢幕上的事物還要強大。我覺得訓練想像力最好的方式是讀書，因為電影已經是其他導演創意的成品，只能讓我學習技巧；但當你看書時，就可以在腦海中創造一部獨一無二的電影。
5.《煙囪》這部片，在煙囪這個看似死寂的地方，卻有小孩子旺盛的生命力；或是《黎明公社》小孩子天真的模樣，對比著大人接受政權的勞苦。為什麼在妳的作品裡，孩童似乎經常扮演重要的角色呢？
在《黎明公社》裡，我將鏡頭關注孩童，是因為每個政權都始於對小孩的掌控；大人們在政權下顯得像機器人、自己也成為被體制利用的工具，無法保護孩童。孩子就像鏡子一樣，反映這個社會。他們的天真無邪，凸顯出成人如何試著掌控他們。如果電影裡需要一些反差的戲劇效果，那有小孩在的電影，就已經創造出衝突了。而且我相信觀眾們就算沒在蘇聯時期生活過，也都能看懂這部電影，因為獨裁是很普世性的。
我認為藝術應該要像個小孩一樣，因為孩子對什麼都感到好奇、有趣，可能只有大人，才會視所有事物為理所當然。人生真是太瘋狂又有趣了！我們會把相機拿出來，往往是因為每個人都很獨特，這些跟我們不一樣的人總會做出有趣的事。所以如果哪一天我停止拍電影，可能就代表我開始對生命感到無聊了，拍電影讓我永保一顆赤子之心。
《黎明公社》
- 2015年上映
- 導演：萊拉巴卡尼娜
《黎明公社》是巴卡尼娜的第二部劇情長片，代表拉脫維亞角逐奧斯卡最佳外語片。故事改編自當時蘇聯為了推行理念，編造出的政治宣傳故事。一名17歲少年為了支持共產黨的理想，不惜舉發想反叛共產黨的父親，而父親即將對他展開報復。這原本是蘇聯電影大師艾森斯坦的劇本，卻因共產黨文宣組織覺得不妥，後來未拍成。巴卡尼娜在電影學院求學時讀過此劇本，拍這部電影時，重新將故事背景拉到60年代的拉脫維亞，黑白風格的影像、無產階級革命的命題和場面調度，都讓觀眾彷彿重回歷史現場。
6. 妳曾經說過無論是紀錄片或劇情片，妳拍電影的核心是要創造「氛圍」，一旦有了氛圍，甚至不需要敘事。妳是從何時發展出這樣的拍攝手法？
穿插訪談的那種紀錄片，對我來說比較接近電視新聞，但我認為電影這種媒介，應該要給觀眾一種獨有的經驗，它描繪言語無法體會、只能用眼睛和耳朵察覺的事物。從我還在讀電影學院時拍的紀錄片《麻布日記》，就定位了我未來想要怎麼做電影：鏡頭可以就只是停在那裡，觀察，不用問任何問題。
《麻布日記》是一部關於兒童醫院的紀錄片，題材比較敏感，我想要呈現這種奇異的氛圍，可能是痛苦或哭聲，但不是直接走進醫院或手術室拍攝，所以我選擇拍清洗醫院床單的司機。舉例來說，當時我們是有看到小孩棺材的，卻突然意識到情感上無法再拉近，特寫那些哭泣的親人，因為那是種如此強烈又痛苦的感覺，於是我們停留在能最靠近的地方，然後意外誕生出這個電影美學。就算隔一段距離拍攝，我們仍可以捕捉這些情緒，表達你自己的觀點。這個選擇可能也不是因為想創造什麼拍攝風格，而是跟我認為自己處在什麼位置上，觀看這個世界、怎麼說故事、如何與外界溝通比較相關。
【採訪後記—是名導也是通靈少女】
巴卡尼娜對周遭的事物都心細敏感，除了深層氣泡水以外，逐漸佔據台北街頭的夾娃娃機也引起她的興趣。問她怎麼尋找拍攝題材、靈感如何源源不絕，讓她每年都能推出新作？她都很為難的丟下一句：不知道怎麼解釋，最常給的答案就是：「我有預感那裡會有一部電影。」
在西門町等紅綠燈時，她見到路口擺出自拍姿勢的觀光客銅像，立刻就上前，拿起手機，跟銅像一起用各種古怪姿勢自拍，還把我們拉進去一起拍，她說下一部片想探究的是：為什麼人要自拍？所以現在得把握機會多練習。這時巴卡尼娜瞬間變身通靈少女，跟我們指點，「這裡就能有一部電影。」
又或者她有一部作品叫《盧比克斯之路》，那條路就像台灣的中山路或中正路，但紀錄片裡不談這位前蘇聯的共產黨領導人盧比克斯的歷史，而是捕捉路上的人們，用各種姿態：走路、滑板、騎單車、騎機車、亂開車，映照出政治如何幽微地影響每個個體。有晨跑習慣的她，來台灣後也在飯店附近的馬路晨跑，觀察到中山北路上的人們都特別有趣，一塊塊聚集在樹蔭下等紅燈的騎士、差點撞上滑手機行人而按鈴的Ubike騎士。連續跑第三天後，她跟我們說，「這裡，也可以拍出一部盧比克斯之路。」通靈少女再度為我們指點迷津。
問她為什麼大部分的影片都在拉脫維亞拍攝，是出自於什麼愛國情懷嗎？她的回答出乎意料地簡單：「我在拉脫維亞出生長大，最熟悉的也是那裡的質地跟氣氛，就像你生長在台灣，也會最熟悉這片土地的質地。」只要掌握這個原則，通靈少女的「這裡會有一部電影」也適用於凡人。所以最熟悉哪裡，就在那裡拿起相機吧。
