【明報專訊】【編劇是什麼‧系列完】
有很多話想說，但因受字數所限而又不想浪費游乃海導演情真意切的回答，所以長話短說：極端地看，劇本可被視為提供給工作人員拍戲時使用的說明書，乃海是首個教懂我不論創作條件如何惡劣，也要將劇本當成作品去追求、去尊重的編劇。很多謝他一直以來的教導，由他擔任這系列的最後一位受訪者（原來的計劃並非如此），對我的意義尤其重大。
■答•游乃海
著名電影編劇，憑與其他編劇合編的劇本《大隻佬》及《黑社會》等三度獲得「香港電影金像獎最佳編劇」，亦曾三度獲得「金馬獎最佳原著劇本獎」。
■問•李春暉
電影編劇，憑着與游乃海合編的劇本《命案》榮獲「第42屆香港電影金像獎最佳編劇」。
問：為何繼續創作電影？創作對你來說有什麼意義？
游：我想了很久，但真的想不到不做的理由。在香港做編劇很困難，很難會豐衣足食，滿足感也不會很大，但這些都不足以令我放棄創作。年輕時，我曾經在行人隧道遇到精神應該不太健康的流浪漢，他在地上寫了很多字，而且經常搔頭，好像因為有很多事情想不通而瘋掉了——我不是說笑的，當時的我曾經想過，他過去會否曾是一位編劇呢？
我人生中幾個很難忘的時刻，都與創作相關。小學第一天上學，便接觸到黃玉郎先生的《小流氓》，那是我第一次閱讀港漫。從此，在白報紙上畫公仔、創作故事便成為我的重要娛樂，後來再認識到馬榮成先生的作品，更開始迷上日漫。
第二個難忘的時刻，就是升上中一後，可能因為漫畫看得太多，思路變得奇怪，中文老師不但沒批評我，還介紹我去讀倪匡先生的小說系列《衛斯理》，接着再接觸到金庸先生的武俠小說及各種翻譯小說等，這些全都是我印象深刻的回憶。
中學某年，家裏終於有電視，我看到了很多非常厲害的電視劇，跟着便開始沉迷電影，會儲錢去看神秘午夜場，之後便發生第三個很難忘的時刻：預科那年，我完全不知之後想讀什麼、做什麼，但偶然看到戴厚英女士某本小說的介紹，突然覺得，如果將它改編成電影，一定會很好看，於是由那刻開始，我便矢志要成為電影編劇。
當時當然沒有入行的門路，但剛巧TVB鋪天蓋地般宣傳請編劇，於是便入了電視台，一年後認識了杜生（杜琪峯導演），再過兩三年便跟他離開，一起拍電影——我覺得人生這幾個難忘的時刻，是命運要我去做創作。
後來寫《命案》（2023）時，我研究「命」這個字，以象形文字來說，命即「令」，即一個大口，有人跪在那兒，接這個由天下來的命令，於是我便問自己，天為什麼要給我這命令？所以，我現在視創作為一種修煉，我想的故事、人物、經歷、人類的劣根性等好與壞的事情，都是我希望透過創作過程，審視自己的人生，慢慢去改進生命，令自己成為好一點的人。
創作不循舊習 好玩亦痛苦
問：創作是樂趣嗎？
游：基本上，創作本身便是樂趣，是很好玩的遊戲。你想想，在創作世界中「乜都得」，而且創作就是反叛，就是突破，你要打破所有固有的去創新，不是很有趣嗎？
問：創作痛苦嗎？
游：相對來說，創作必然也是痛苦的。既然創作「乜都得」，其實「幾大鑊」。好像一葉孤舟漂在大海中，不知方向，還要打破所有固有的，即過去的成功不可重複，每次都要作新嘗試，你說多痛苦？而且，每次寫新劇本，過去的經驗值好像由零開始一般……當然，大前提是，你是那種渴望每次創新的創作人。
所以，每次寫劇本也像從頭學起，每次也是大難關，完全不可能舒適，因為舒適的其中一種定義，就是遵循舊習，但創作正正就是不能如此，故此，創作的樂趣和痛苦，其實是一體兩面的。
專注很難 好好念咒也不易
問：說說你最嚴重的一次創作瓶頸。有方法克服嗎？
游：每次創作也會遇上瓶頸，因為我執於要創新，不想重複自己。以《命案》為例，最初只是一宗充滿巧合的殺人案，但我愈思考愈不甘只是這樣，於是便變成了玄學大師救妓女。不過再想下去，又覺得它太像《大隻佬》（2003），於是便將演員楊樂文的角色由配角變成主角，擺脫「要救一條人命」這觀眾早已看過的橋段，改成要玄學大師去令一個心理變態的人不殺人，然後「死喇」，我不知怎樣想下去，結果想了一年也沒有結果，於是停了下來。
當時，有玄學家朋友建議我到內地的五台山靜處幾天，並給了我一句文殊菩薩的咒，於是抵達當地後，我在每間廟、每尊像前也將那句咒念十遍……到了旅程的最後一天，當我在一尊佛像前念咒時，不但因走了很多路而感覺疲累，加上一陣陣冷風吹來，還有不斷走過的喧鬧人群，又突然人有三急，那時我才發現，原來簡單如好好念咒，其實一點也不容易。
這次的經歷令我明白到要專注真的很難，這也是韋生（韋家輝導演）很厲害的地方。我們一天想24小時劇本，中間可能只有幾小時是真正專注的，但他則可以24小時都維持專注，這就韋生厲害的地方之一，所以，編劇很需要培養專注力，但真的不容易。
其實真的沒什麼方法衝破創作瓶頸……你可找一些與你正在思考的主題、人物或故事等相關的書籍或電影來看看，不過也未必直接有幫助……其實最後要「搞得掂」，還是要靠專注地去想，當你想了一萬遍後，可能會被某些無關痛癢的東西觸發，靈光乍現。
問：你的靈感從何而來？可否借過去的作品舉舉例子。
游：可能性有很多，可以來自一個題材、主題或人物等等。簡單來說，例如《跟蹤》（2007）的靈感，便是來自警隊中原來有班狗仔隊的新聞，我一看便覺得他們的工作很有趣。至於《命案》的靈感，則來自「命案」這兩個字，即「命運」加「殺人兇案」，所以什麼也可以成為靈感的來源。
「好睇」三要素 主題共情橋段
問：創作電影劇本時，最重要的元素是什麼？
游：第一項就是故事講什麼，即是主題。它的作用是為思考提供一個範圍，隨着故事發展，它是可以轉變的。第二就是怎樣講，即用什麼故事、類型或風格去講那個主題，找最好的方法講。
第三，就是怎樣講得「好睇」，包括用內容、人物或與別不同的元素等令故事變得吸引。單以故事而論，我覺得「好睇」的電影，通常包含以下特質：一，是創作者的主題很厲害，可能是他/她的哲學、主題「嚇死你」或令你當頭棒喝，例子有《2001太空漫遊》（1968）和《發條橙》（1971）。
二，作品的主題未必很厲害，故事題材耳熟能詳，甚或只是關於日常生活，但當中那些感人的情節寫/拍得很精彩，情感濃郁，共情的作用很大，又或成功表達到人與人之間的微妙關係，例如《克藍瑪對克藍瑪》（1979）及《星光伴我心》（1988）。
三，則是電影的設計和橋段很厲害，例如《七宗罪》（1995）、《非常嫌疑犯》（1995）和《凶心人》（2000）等電影，這些作品的橋段、導演的設計或說故事的方法很厲害、很新穎或很破格。
如果你可以創作出一部包含以上三種特質的電影，那肯定是套無敵的作品，不過我暫時想像不到世上有哪位大導演可以做得到。其實可能電影這種載體本身也沒有足夠容量去同時兼容這三種特質。
問：怎樣寫好人物？
游：很多編劇學生問過我這問題，其實我不太懂回答，如果真的要討論，就是要想清楚你為什麼要寫這個人、這個人物在故事中有什麼意義。
例如《樹大招風》（2016）中陳小春飾演的賊王，他的原型人物給人的印象是很狂妄、很囂張、很「喪」，但他為何會有這種行為表現？他是憎人富貴厭人貧？他憎恨警察？還是想威風？當時劇本的主題，定了這角色要代表「貪嗔癡」中的「癡」，既然是癡，即代表他一定有所追求，並對相關的追求有很深的執著，於是便想到他是個征服一座高山後，定要再征服另一座更高的山的人，即他追求做事定要一次比一次厲害。
想劇本時，你要清楚這個人物的原點是這個，儘管他表現出來的行為是狂妄，但他的原點其實是這種追求。所以，要寫好人物，就是你要想得很清楚、很細緻地想好他/她的原點是什麼。
韋家輝破格吸觀眾 杜琪峯重場面細節
問：從創作角度論，你欣賞杜琪峯和韋家輝導演什麼？
游：首先是他們對創作不放棄和求新的精神。他們不會很容易便滿意。我很怕有些創作者會覺得自己創作出來的東西很好、很厲害，杜生及韋生永遠不會這樣想。
韋生可以今天跟你講一個故事，回家想想後，覺得不夠好，明天完全將之推倒，再想出一個新版本。杜生也是這樣，他的新戲拍了兩天，想不通，停了不拍，再去想，再去鑽研，對電影創作繼續追求，這種不容易滿足的精神對創作很重要。
另外，韋生和杜生也有很不同的地方。韋生的思考格局可以很大，不論人物、主題、情節還是類型也好，可以很破格，很創新，很「嚇死你」，這就是韋生的厲害之處。除了創作外，他也很會計算，他自己的說法是「落注」，即他會考慮這部電影可以怎樣吸引觀眾，賣點是什麼，成功的地方是什麼，他會有這些計算，這些都是編劇需要學習的。
杜生不是編劇，所以他的創作不是文字，而是在拍攝現場創作。他很着重場面調度和電影感，也很重視每一場戲內的每一個細節，藉它們去豐富故事，令劇本變得不一樣，所以就算只是戲中的小角色，亦會賦予很多details（細節），讓他們有所發揮、很好看。
杜生亦很着重深究作品的風格與味道，我們作為編劇未必會想何謂味道，但因為他是導演，所以他會想這場戲拍些什麼？有什麼好玩？這些想法、這些味道就是他創作時很厲害的地方。例如《PTU》（2003）中，有一場PTU上舊樓搜查的戲，劇本其實寫得很簡單，就是全隊人抵達舊樓，任達華的角色先上去，接着便一個接一個地出發，這場戲主要描寫同袍的關係，同步帶出PTU的搜樓技巧。
不過，杜生看完後便問這場戲有什麼味道？我苦思答案，到底要什麼味道呢？幸好要拍的那幢大廈，每層的樓梯均有一個窗口，於是便建議杜生，不如拍攝從窗口出現一道又一道往上前進的電筒光？杜生即時有所感受，拍了這些畫面，令這場戲除了本身應有的內容外，同時變得更不同，甚至提升了，這就是所謂的味道，杜生的這些想法及追求真的很厲害。
感受生活 胸襟要廣什麼都看
問：請給年輕編劇一些建議。
游：首先我覺得創作一定是來自生活的，你歷練多、見多識廣，對生命、世界的感受多，你便可以創作出很多想法、很多感受及很多內容給觀眾欣賞。我覺得什麼是天才呢？玄虛一點說，就是old soul，例如韋生有一種天賦，他對所有事物、人或世界都很敏銳、很敏感，並可以從中看出戲味，觸發靈感，我覺得這就是天才，所以他和杜生很年輕時，便已經是很厲害的創作者。
那我們這些普通人要怎樣呢？我覺得就是要看很多東西，書、電影、漫畫，什麼也好，多看，多學一點東西，還有要感受生活，在街上不要經常看手機、不要經常看社交媒體，雖然那裏有很多有趣的東西，但它們帶給你的感受不會及得上當刻在你身邊發生的事情真實，可以帶來更不同的想法。
要去接觸真實的生活、真實的環境，你才會有不同的感受，那些感受才會進入你的內心，令你永遠記着，我覺得創作人就是需要這些東西去增加自己的「實力值」，要不斷去儲存這些東西。以前在TVB時，劉天賜先生會教我們隨身帶着筆記簿寫札記，看到什麼事、有什麼事情觸發你有感覺，便將它們記低，這可以幫編劇儲存實力值。
問：如何有效地從別人的作品吸收創作知識？
游：我覺得大部分電影創作人均大致擁有三種屬性，第一種就是只寫他/她自己喜歡的東西；第二種是他/她對電影有一套特定的看法，並根據這套看法的框架創作；第三類則是，他/她喜歡挑戰創作這件事，會玩創作。大部分電影人都由這三種屬性混合而成，各有不同比重。
我們可以怎樣從別人的作品中吸收知識？我覺得就是要不讓自己的主要屬性令你只專注看某一種類的電影，將其他屬性的作品排除在外，又或完全欣賞不到其他電影的優點。我們的眼界要保持開闊，胸襟要廣，什麼都看。有些電影我未必很喜歡，尤其現在年紀大了，我很怕悶，但其實這些作品可能會令我有所得着，例如可以思考如何將那些沉悶的元素變成不悶呢？不要先框着自己……要包羅萬有地吸收、學習。
盼娛樂片增產「衝出維港」
問：請推介一些編劇必看的作品。
游：好看的電影實在太多了。如果要推介電影給新編劇的話，因為我想他們多創作娛樂片或商業片（但記着，這不等於拍沒內涵的電影），所以會推介他們看昆頓塔倫天奴、基斯杜化路蘭及奉俊昊的作品，它們全都是好看得來又有內容、有主題、有風格的電影，讓人看得很爽，追着看，更可以打動觀眾。
我希望年輕編劇多創作這些類型的作品，因為香港電影作為一個工業，我們應多拍一些觀眾層面較闊的電影，不能只吸納小眾，讓作品可以輸出世界各地，要做到就算對方不理解我們的文化，但作品也會令他們覺得有趣。香港的市場太小了，我們向來都需要吸納海外觀眾，香港電影的前輩以前常說「要衝出維多利亞港」，如此才能壯大電影工業，讓更多年輕人投身這行業。
想要吸納不同地域、不同文化背景的觀眾，就要讓電影有一定的娛樂性，就算要拍本土或個人化的作品，都要用有趣的方法說故事，因為觀眾是很現實的，他們看不明白的東西便不會支持。電影始終與小說及畫作不同，要有很多工作人員參與，它需要很大的投資。
問：編劇是什麼？
游：在電影這門藝術之中，編劇是第一個表演者，你用你的文字去表演、去傳達信息，你的表演是整套電影的原點、基礎，然後再由導演、演員、攝影師及美指等在上面加、疊，形成電影藝術。你要自問人們為什麼要看你的演出、要聽你說什麼而不去看其他的演出？
另外，我也跟編劇學生說過，編劇的工作是由無生有，跟發明一樣，做實驗可能「做十次衰九次」，但這不是失敗，而是成功知道那些方法不可行，要再繼續尋求下去、努力下去。
文˙李春暉
編輯˙周淑樺
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