粵劇作為傳統技藝，如何面對現代是長久以來的命題，而標誌著前衛的西九戲曲中心已落成五年。回看建設西九文化區的目標，是為了將香港的文化藝術迎向國際，而戲曲中心正是首座落成於此的項目，如今落成五年，來到了審視成果的階段。當中的「茶館劇場」為香港唯一有駐場劇團的表演場地，由茶館新星劇團駐場，復刻清代茶園的演出模式，同時有所創新。此次受邀請觀演之外，幸可訪問譚穎倫、陳禧瑜兩位演員，連同戲曲中心的製作人歐翊豪，談談駐場戲曲中心的往事和粵劇界的新與舊。
復興茶館 寓品茗於戲曲
粵劇歷史源遠流長，其演出場所自西漢的「看棚」伊始演化，至戲曲成熟期的元代則有固定而具規模的「勾欄」，雖於明代沒落，卻又於清代興起「茶園」的場所，人們可以一邊品茗，一邊看戲。茶園有諸多別稱，而「茶館」正是其一。
「茶館新星劇團」於2018年透過招募成立，創辦人茹國烈早年參考北京茶館寓飲食於戲曲的演出模式，便想將此概念引介到當時正在建立的西九戲曲中心。請來行內人士和專家看過三次預演後，逐漸形成了如今的模樣。
在茶館的既有模式之上，他們加插不同類型的表演環節，於90分鐘內將唱做唸打兼收並蓄，並輔有解說，如音樂演奏環節使長劇中常被忽視的樂師和樂器走入大眾視野，亦有新編的南音演唱和注重武打的折子戲。
這種異於業界的常規模式，乃全行唯一，陳禧瑜認為這模式意義甚大，「在外面演得好固然開心，其意義是娛樂了一群熟悉粵劇的觀眾；茶館雖然比較細，卻因而直接看到台下觀眾，可看到有些一臉沒看過粵劇的觀眾，甚至有外國人入場，其意義在於為一些少接觸戲曲的人留下好印象。」歐翊豪亦深信當中有著教育成分，祈望能收播種之效，「即使你如一張白紙入場，也可帶走一些東西，明白了些戲曲的模樣。」
雖然聽起來任重而道遠，但他們對自己的演出仍是信心十足。這是因為他們排練充足之餘，現場亦配有雙語字幕，以及團員之間長期磨合而成的默契。譚穎倫表示在外面做長劇，未必每次有很充足排練，有時還得依靠舞台經驗。但節目「粵・樂・茶韻」終究是恆常演出，於是他們透過業界罕有的公開招募，組成固定班底，並多加排練以保持質素，默契就隨之而生。
粵劇向來是單向表演，但歐翊豪指出「我們的演出具有互動性，可以令他們覺得『原來粵劇也不是咁難搞』。」陳禧瑜也認同茶館劇場注重互動，「表演其實不外乎give and take，在台上看到小朋友隨著節奏擺動，其實挺有成功感的。看見觀眾給你很好的反應，你就會更賣力去做。」
新星非誕於一剎 保持有靈魂的演出
要放棄現代固有的演出模式，重拾更久遠的茶館，或可稱為一種復興，但要去完成這使命，是否新星們所能夠肩負的？雖說是新星劇團，然而，其實兩位早非新星。尤其譚穎倫自小受家庭薫陶，祖父輩亦從事粵劇工作，於是三歲就以小花旦行當踏上台板，成為同齡中的「大前輩」。演出多年，他認為不同階段有不同的想法，「以往覺得愈多戲做愈好，現時重質不重量，因為只要有好質素，就能吸引更多的觀眾。現階段我也希望多做點推廣。」
陳禧瑜七歲參加粵劇興趣班，後隨文禮鳳學藝，在香港大學新聞系畢業後，亦曾參加八和的新秀計劃。視粵劇為終身興趣的她，最後憑公開招募加入茶館。拒絕以上班心態演出的她表示：「反覆做同一件事，很容易變得麻木，而因循苟且。我想做更多好的製作，很希望這些演出具有意義，而我不會像機器般沒有靈魂，做完就算了。」
這多許映射到粵劇演員的矛盾處，「大師兄」譚穎倫分享：「其實粵劇界仍有許多懷著抱負的演員，但要面對市場與制度，的確容易磨滅他們的熱誠和初心。」因為坊間劇團大多是自負盈虧，所以要儘量降低排練成本，就只好犧牲排練機會，而常演劇目又早已為人熟悉，於是又少了一起排練的理由，自然是少了默契。但他再補充，許多前輩一踏上台板仍能擦出火花，魅力依然不減。
說回茶館，這個地方的意義又是甚麼？譚穎倫坦言：「茶館對我來說是一個很特別的地方。2019年之前，我們大多做梅香或者士兵站在台邊，但茶館給了我們很多面對觀眾的機會。早期我踏上茶館的台板，會緊張得發抖，又手腳冰冷，但熟習以後就少了怯場的情況」——就如羅家英所說，讓他們在細小的舞台積累更多經驗。
家英哥身教言傳 鼓勵挑戰與創新
資深老倌羅家英（行稱「行哥」）早於2019年任職茶館劇場的藝術策劃及導演，我們都熟知吟噆的唐三藏和忠誠的達聞西，但回到他的老本行，其指導風格又是如何？二人都說羅家英經常參與排戲，又因材施教，鼓勵他們大膽一點，做多些不同的東西，甚至創作屬於自己的作品。
作為導演，羅家英並非空口說白話，更是願意親手示範，一邊解構動作的歷史來源，一邊與團員構思新元素，一邊上網學習不同劇種的做法。如此身教言傳，令二人感到原來傳統技藝之中，可以投入新生代的活力。「其實他戲癮很大，也很樂於與新生代溝通」，陳禧瑜也笑說：「男生較常被他指正，對女生就會客氣一點，但其實他有股做花旦的癮，有時很積極示範花旦的部分。」
雖說羅家英閱歷豐富，但遇到不熟識的劇目，總先讓演員示範，再加以增減，二人都說他很喜歡搞新意思，希望與坊間劇團的做法有所不同。如譚穎倫憶起某次演《十八相送》，某段情節他要在村莊裡躲避一隻狗，羅家英看過他們示範坊間做法後，建議他們多加幻想，「那隻狗去了哪裡？又會不會不止一隻狗？會不會再驚恐些？」又如在《過江擒盜》中，指出撐船的道具並非一般的船槳，而是櫓槳，動作自是不同。
譚穎倫續說受他啟發，明白「演員是需要挑戰的」，便學會去研究更好的做法：「初時未習慣就會覺得『為甚麼要改』，第一刻總是會有這種想法。做得不好看，只是因為手腳未協調，但當你做第一百次時，事情就變得順暢了。」
低谷過後再出發 The Show Must Go On
茶館新星劇團經常在社交平台分享團員日常，問及這些年的深刻片段，二人相視而笑，最為驚險莫過於疫情期間幾乎變成「茶館群組」。
回溯至劇團試業當日，同是戲曲中心啟用首日，一眾士紳官員觀演，身兼兩場折子戲的男演員卻出現新冠徵狀，劇團一時徬徨。當時演藝界每周必須通過核酸檢測，上台前再「撩鼻子」，陳禧瑜回憶：「當下我們真的很焦慮，幾經艱辛才可以上台，而且受香港賽馬會信託基金大型贊助，台下高官雲集，實在不容有失。」
演藝界常說「the show must go on」，歐翊豪便致電譚穎倫，請他再多演一場折子戲和演唱一段粵曲，陳禧瑜笑說他是「硬食」。因為劇團沒有練習代演（understudy）的習慣，所以沒有準備替角，而譚穎倫本有劇目在身，最後還是靠「自己的小聰明和經驗」上台。惟該劇目正是羅家英的開山劇目，無疑一眼就被看出「爆肚」部分，但羅家英在台上表明劇團的苦衷，並讚揚他們的應變，總算是勉強過關。
後來大部分團員「中招」，既不能退票，又難以安排人手，他們在兩難困境之下堅持演下去，即使「少一件樂器也要做」。2020年中屢次封場，放寬社交距離措施後，入席率控制在五成內，那時觀眾的心態已有轉變，外出已成風險，老觀眾尤其不敢外出；又因為禁止晚市堂食，唯有在日間時段把握人流。歐翊豪憶述：「當時許多演員冇得撈，去做清潔工人、洗頭工、豬肉佬，但慶幸我們不用減薪，能夠如常出糧。」陳禧瑜稱是共患難，團員們感情漸厚，自覺比坊間劇團多了一份默契和團結。
經過社會運動和疫情，戲曲中心來到第五年，終究回到粵劇的承傳問題：吸引新生代觀眾，而劇本固然是其中的因素。既然現今演員對劇目早已爛熟於胸，粵劇界是否出現劇本飽和的狀況？譚穎倫指出坊間約有一百個常做劇目，「其實一直有出現新劇本，但是它們經不了時間的考驗。劇本不好看，不扎實，又或做得不好，認受性就不高，所以就算有新作品，也難以做下去。」
戲曲中心作為面向國際的演出場所，台板雖小，迎向的地方卻是無垠。觀演當天，我吃著蝦餃和叉燒酥，看到旁邊的外籍觀眾，想起譚穎倫感慨地說：「茶館出現在最壞的時代，演藝界停擺，流失很多觀眾，但那也是最好的時代，讓我們建立出非一般的默契，在低谷裡堅持做下去，迎向更多觀眾。」
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