潘國靈自言，創作《身體變奏曲》（下簡稱《身變》）是一種沉澱的過程，是作者把身體的經驗借予創作，創作過程包括聆聽身體的呢喃低語，叫囂內捲，從輕微的騷動至暴雨梨花，都在這如羊皮紙的身體下刻刮著創作的命題。因此，《身變》如只視作音樂史上的變奏曲結構以比附文本或略嫌不足。（註1）引用作者在後記所言，《身變》的敘事更貼近「人物與人物之間的變體，情節與情節間的絲纏、身體母題與母題之間的復奏，以及故事之間的對位」上，各短篇間既有自己的旋律同時又逐漸匯集成一種「變奏曲體的小說」。（註2）潘國靈在結集《身變》時刻意不依創作時序，旨在以變奏曲的分段以標明綱目，以便對自身深處的本源，對生命的遭遇，以至對存在之難題作先知默示式的扣問和追尋。這種對生命深處基調的尋求和拮問，正是潘國靈多部短篇小說裡的主題核心。即或聲音在歲月的痕跡下變調，或在格式及結構上進行必要的變奏，它們各自仍在作者的靈魂深處互相結連，彼此合成一個「有機的結晶體」，（註3）共同綻放幽微的光芒。
回顧他過去結集的短篇集，總會在變奏不定中尋覓一些恆定元素：
我沉迷於短篇小說的多變性和實驗性，短中篇雖獨立而行，但個別連起來，又有望浮起一個較整全的脈絡或系統，表現於小說的主題、意象或結構（是以小說可隨意跳讀，但目錄編排是有層次的）。（註4）
在另一處，他再次重申他的統一脈絡：
短篇小說的多變性、自身作為一門藝術仍然深深吸引我，仍想在這片空間上作實驗，沒想過會終結….一點不同或者是沒那麼由一兩個主題來貫徹，但也並非沒有我一貫關切的元素在其中。（註5）
早在二零一五年出版的《存在之難》短篇小說集，他已把自己經年累月築建的小說世界輪廓統攝成「七部曲」，（註6）其中第三部曲正對應《身變》中那隨處可見「身不由己」的書寫。在《存在之難》自序中，他認為「有關身體的總離不開『疾』（身體疾書）」，而身體裡的「『疾病』也離不開城市」（註7）（參第四部曲：城市病學），疾病與身體，身體與城市，字裡行間為他小說裡的核心主題作辯證。在往後的創作裡，小說家堅持言身體必連繫上疾病，說疾病必心繫於我城；身體不只限於對個人深層的解讀，同時也是作為浪人（帶病）者對這城市的多重觀察。潘國靈在在《身變》中的多重變奏所保持的不變元素，正是潘氐一直所關切的「我」自身。
考察潘氐這個瀝血結晶，第一樂章的頭三節點出人對自身了解之難。個人即使完全赤裸於人前，被他人窺視、被攝影機特寫，皆只能被觀照，外物他人均無法鑽進內心。（見〈完全赤裸之難〉）即或身份轉換，把「我」而轉成私影模特、病人、書寫者等發展成多重的「我」，把「我」以外物加以捆綁、窺探，「我」也未能從理應最熟悉的身體中獲得靈魂深處的訊息（參〈獨立的骨頭〉、〈一條獨立的麻繩〉）。人總要在疾病中才被迫去了解自己，而往常的經驗總讓我們以為能從他者的眼中看見自己的本我，但他人與我根本無法達成身體認同，對「我」而言，「我眼中那些如同用一條粗大麻繩捆綁身體的生活，在她眼中卻是奔向自由的綠洲。」（註8）潘國靈透過「你」的外物和「我」的對話告訴讀者：「赤裸跟（靈魂的）打開是不同的」。（註9）
《身變》三首樂章在他人中不同的「我」，套用巴赫汀（Bakhtin）的複調小說理論，是在自我意識與他者的對話中形成。「我」與他者藉對話交流呈現多重面向，發展出不同的聲部，構成了多聲部、雙聲部的變奏。在疫境的眾聲喧嘩下，「我」與他者有著雷同又迥異的複調。從第二樂章中的〈役年．疫年〉八節，潘氐把自己的心魂散落在對他人與時代的糾結，對應現實疫情下的小說沙城，城市的月曆從抗爭年被強迫翻到抗疫年。八節故事呈現沙城人對自我與城市間的關係辯證：醉生夢死、活在當下、及時行樂，一切皆為生之充份又必要之條件，但命運對人直白的嘲弄，就是告訴你以為生之必然時，卻發現生活早在不知不覺中被變奏。〈役年．疫年〉的八節，繁忙的城市突變沉寂，城市久未如此安舒；人與人之間多了一點五米的距離，竟又在不同的醫務所中聯繫著感情；我們都在屏幕外一邊看著寂靜的沙城，一邊認識彼此，潘國靈總結那年，只有病毒才是真正自由。
八節變奏過後，是潘國靈把我跟城市間的關係再昇華成我跟你、他、她、他們間的宗教層次，「我」從城市延伸，我與他…..不再只是文法上的名詞。現在，我們暫時把書籤放在《身變》的第二樂章第一二節之間，翻看潘國靈於一九九年的二月二十八日有文字記錄的第一首“While”，詩的靈感來自一宗社會悲劇，其中一段更記下他對命運的質問：
Some people may sigh,
where is the God Christ?
Tolerate and keep silent for a while.
Life is hard to bear, even for a short while
Don’t just cry and hide,
turn your tears to wrath.
Evil and suffering may one day pass,
keep on longing for a while, a forever while.（註10）
「永恆的一會兒」（a forever while）標誌著潘國靈一生的矛盾，他更明言：
我嘗試以疾病作為小說創作的主題，這無疑也是自己一段思索生命的母題之一。…若說文學藝術是宗教神學的替代，其救贖又多麼沉淪，愉悅喜樂來自於自招病染、尋覓上帝但更像幽靈的召喚，如果這是一門宗教，想必系屬邪門，門生有一個名字叫書寫者。（註11）
自詩作“While”後，詩人心靈的敏銳，使他定意以寫作作為一生的志業，這份先知式的宿願帶我們聆聽《身變》的第二樂章〈你的指和髮、手和瞼〉。「我」在疫情下遇上「她」，而「我」跟她再慢慢變成更親近的「我」與「你」和「我們」，而我們的肢體器官，總是因感情用事而添加了另一重意義。（註12）潘國靈再次痛心疾書，愛情不是永恆的救贖，曾經的耳鬢廝磨，到後來只留下文字間的藕斷絲連。
揮慧劍斬情絲（剪不斷，理還亂？）的潘國靈，矢志選擇以文學作為宗教式的救贖。在〈枯骨之谷〉，先知以西結把神的默示曉諭以色列人：枯骨終必成為大軍，毀滅之後，神必將新靈放在子民心裡，屬靈的先知由他人的敘述走入現世，正是那檢視自我的診證室。彷如佛洛伊德式的夢囈，〈SEE-SAW〉同時具備索緒爾的語言符號，SAW是SEE的曾經，SEE見證SAW的現在，兩者總要在蹺蹺板間爭競，像潘國靈a forever while的剪影。〈一隻陌生的手錶〉把社會性的全民抗疫現象上昇到宗教層次，人民因疫情得到安息日式的額外休息，故在〈暗生〉中，「我」才有剩餘的時間和空間去審視身體，察驗那個從身體到城市的剩餘物，寫出如醫學報告一樣繁瑣的自我評測。
第三樂章〈半個赤裸的人〉完成於二零二三年，即第一樂章〈完全赤裸之難〉完成後兩年，文本不知是無心插柳還是有意為之：
近兩年後的我竟然來了一次身分也是藝術上的轉換，由「旁觀者」變了一個「參與者」。
書寫者志在成為先知的同時，在經歷一次又一次疾病的磨難和醫治下，在不同醫護人員的凝視下，「我」漸漸願意被「客體化」，接受陌生者的凝視，從旁觀者蛻變成參與者。這讓同樣具備先知覺悟的走繩人，一個遊走於生死之間的夢遊人，在眾聲喧嘩過後，漸漸由他者的言說成為群眾的傳說。走繩人平衡於生死之間，阿波羅的祝福與咒詛，幻化成一黑一白的烏鴉，落在那位如先知般的走繩人肩上，他面對自身與世人的疾苦，那看似逍遙的空中飄浮，同時也肩負著生命的必然下沉，只能默默地、頭也不回地前行。
在變奏曲寫上休止符前，我們再回看潘國靈的第一篇短篇小說，正是現存中央圖書館香港文學資料室的那份寫在明報原稿紙上的手稿。重溫作者的初心，看那「偶發地以一隻黃蝶標本消失不見作小說的初寫的我，變成幾乎任文字殖民包圍生活每個角落的書寫的人」，（註13）這種蛻變是超越自然法則的。當時十九年倏忽（遊忽？）而過的黃蝶，到十七年蟬，再「轉化」成蟲，正是生命的吊詭變奏曲。現在我們再回眸那早過了十七年的蟬和倏忽黃蝶，到在《身變》中突兀聽到「我明明是夜鶯，卻無以為歌」那種發自靈魂深處撕心裂肺的叫囂，那段作者對讀者的自白更見觸目驚心：
寫作貫穿了大輩子生命，我無法想像自己是一個不寫的人；但只要身體垮台，言何說寫，言何說讀。一向信奉寫作自我燃燒，現在會向神明祈求：請給我多一點力量，請給我多一點時間。我還想多寫幾本書，我還想多看一下世界。（註14）
甚願我們都成為潘國靈所希冀，那些認識或許不盡相同，但在同一維度的理想讀者。
註：
變奏曲是音樂史上最早的發明之一，早在十三世紀的經文詩歌已經採用，至十五、十六世紀文藝復興時期的聲樂作品和彌撒曲中更不時起用變奏曲，它更標誌了巴洛克時期的音樂要素，常見的變奏類型包括頑固音型變奏曲、旋律變奏、和聲變奏、幻想變奏等。到二十世紀，變奏曲的技法更是繁多，包括不等長的段落變奏，從過去的四至八小節的分段滇變成八到五十三節不等，故潘國靈的三樂章分法並非當代常見的變奏曲劃分。
潘國靈，《身體變奏曲》，（臺北：聯經出版事業股份有限公司，2021年），頁202-203。
同上，頁204。
潘國靈，《靜人活物》，（臺北：聯經出版事業股份有限公司，2013年），頁201。
潘國靈，《離》，（臺北：聯經出版事業股份有限公司，2021年），頁3-4。
潘國靈，《存在之難》，自序，（香港：香港文學出版社，2015年）。
同上註。
參葉秋弦編，《非常時代：文學碎音》，（香港：明窗出版社，2022年），頁199。
同註2，頁11。
見潘國靈，《無有紀年．遊忽詩集1994-2013》，（香港：kubrick，2013年），頁142-143。
潘國靈，《親密距離》，（香港：kubrick，2010年），頁175。
同註2，頁87。
潘國靈，《存在之難》，自序，（香港：香港文學出版社，2015年）。
同註2，頁169。
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