濱口龍介電影《Drive My Car》的家福悠介，是「沒有女人的男人們」的一員（除了〈Drive My Car〉中的家福外，他大概還是《沒有女人的男人們》中〈雪哈拉莎德〉的羽原和〈木野〉的木野）；艾慕杜華的《誰和誰共母》（Parallel Mothers），則是「沒有男人的女人們」的故事。「沒有男人的女人們」本來已是艾慕杜華電影中反覆出現的「母」題，而在《誰和誰共母》中，艾慕杜華更試圖把「宏大的」歷史和「瑣碎的」家事冶於一爐，因此——有別於Volver、All About My Mother——不但「家事」層面上「沒有男人」，在縱向而開闊的「歷史」層面上亦然。這使我不禁想到——儘管未必算得上是電影的主題或重點，卻未嘗不值得思考——女人需要男人嗎？
I. 眼睛
眼睛顯然是電影的一項母題——西班牙電影海報上的圖案正是一隻眼睛（乳頭），而Janis的「意外女兒」Cecilia也以眼睛脈脈地吐露身世。
電影的第一分鐘，行進中的畫面三次定格，成為「攝入」菲林的一幀 (frame) 圖片，接著菲林滑動，在另一幀圖片停下，然後圖片放大，菲林外框退出，畫面動態恢復：
第一條菲林：遠景，攝影棚，中央是Arturo，前面站著攝影師Janis，外圍著一圈其他工作人員
→特寫，Janis的攝影動作，側面
第二條菲林：特寫，Janis的攝影動作，正面
→特寫，Janis的攝影動作，正面
第三條菲林：大特寫，相機鏡頭
→中遠景，Janis拍攝Arturo，前者跪在地上，後者坐在椅子上
菲林、鏡頭、攝影師……簡而言之，就是相片和相機——前者自有作為歷史的見證、事發的證據之用，正如「7.25」（亂葬崗的事就發生在7月25日晚上）前夕由Janis曾外祖父拍攝的一輯黑白相片；後者則表述了看與被看的問題：在此場景中，有別於男性中心的電影中男性角色、男性鏡頭、男性觀眾共同建構的、以女性角色為對象的男性凝視 (male gaze)，作為男性的Arturo才是被（女角色Janis、她的鏡頭和圍觀者一樣的一圈其他工作人員）凝視者，而Janis的視角，相對於「窺淫」的男凝，就顯得更有「平等」的意味：Janis手持相機，時站時跪，又對Arturo說「看著我——再看一下鏡頭」（這和後來她對女模特說的「如果姿勢不舒服，就跟我說」、「你可以隨意換姿勢，你舒服就好」態度一致），皆反映她有別於「以主待客，以逸待勞」的攝影者形象。
於是電影的第一分鐘就為整部電影定下基調：這是一齣屬於女人們的電影——由「女性的」視角（鏡頭）凝視生命、家事和歷史——而不止是關於女人們的電影。
II.「出生」和「出土」
故事肇始於Janis和Arturo在攝影棚的萍水相逢，接著迅速（電影開頭的十五分鐘內確定下來）發展成兩條故事線：一邊關於Janis女兒的出生，一邊圍繞7.25死難者的出土。兩條線看來平行——左手「家事」右手「歷史」——但兩件事的主角在某程度上也可說是同質的：Cecilia乃Ana被強暴成孕所生，7.25死難者則是被打死埋屍的平民——同因男性暴力而成。另外，Cecilia集三重事實的「埋藏」於一身：
1. 其另一半的基因來源成謎
2. Ana的父「息事寧人」的不作為，以致她的被強暴不為人知
3. 由於Janis的隱瞞，Cecilia的身分尚待現形
7.25死難者的處境可與之有所對應：
1. 戰時施暴者的身分成謎
2. 「息事寧人」的《歷史記憶法》使「國家的真相」被受壓抑
3. 為土所掩，遺體尚待現形
其次，電影似乎也有意連結新生的Cecilia與「歷史」，比如Janis為鑑定Cecilia的身分而對她進行口腔採樣的基因測試，後來，作為挖掘的預備工作，Janis家鄉的老人Brígida以相同的方式接受唾液樣本採取。又比如Janis在Cecilia的床上安裝監控鏡頭，輸出端是一台塑膠黑白小電視機，在Janis的Mac和iPhone的反襯下，它看起來特地厚重、豐有年代感、違和感，而Cecilia低解象度地出現在雪花閃耀的黑白畫面裡，大概正是與黑白相片年代的呼應。
III. 消失的男人們
「出生」和「出土」的對照討論回到Janis和Arturo兩人身上。顯然，在「出生」一事上，作為有婦之夫的Arturo充其量不過是一個「捐精者」(sperm donor)，在生、育的過程中基本上零參與；而Janis——一如艾慕杜華電影世界裡的其他「沒有男人的女人們」那樣——在父（夫）缺席的情況下養育孩子，協助她的人並非男人，而是作為姐妹的Ana（還有Elena）。在「出土」方面，Janis早已備有詳盡的資料，以至挖掘的資金，本來就有挖掘亂葬崗的財、力（一如女性的生育能力），不過遭到政府禁止，而Arturo只是作為聯絡Janis和歷史記憶恢復基金會的中介，申請提交之後，受理與否是理事會的事，受理之後，基金會派誰來統籌挖掘其實也已經事在必行。Arturo最終對Janis和她的下一個孩子（名叫Antonio或Ana）負責，相應地也負責挖掘，但並不是非他不可，正如照顧她的「女兒」的一度是Ana一樣。
如果一定要說電影裡有（活著的）正面的男性角色，Arturo就是唯一一個。至於Janis的、Ana的、Ana女兒的父，都只存在於流言、話筒、相片中，同時皆非善類。父的缺席甚至氣焰囂張地成為Janis的家族「傳統」，三代以降都是母親獨力撫養孩子，但Janis依然健康成長。消失的男人們看來可有可無，又或者，能不能說消失得好？
IV. 浮出歷史地表的男人們
電影中第二類「消失的男人們」，乃是包括Janis的曾外祖父在內十個7.25死難者、戰爭中被無故虐待、無辜受害的良民。他們並非永遠消失，而是能重新「volver」(return)／浮出「地表」，這正歸功於Janis她們的不捨追求。除了現實中的挖掘工作外，Janis甚至把未出生的孩子（如果是兒子）命以曾外祖父之名，好使「他們」在象徵層面上同樣回歸，與人世久別重逢。Antonio的出土／出生，正對應了西班牙電影海報上的淚水／奶水：因「未能忘掉那傷痕」而流的淚水，正是復活前世、孕育新生的奶水，而淚水和奶水都可算是「女人的」符號——在《誰和誰共母》中，「浮出歷史地表」的不再是「婦女」，而是善良卻早已遙不可及的男人們；她們不但能在一室之內獨當一面，更能為「他們」在「大地上畫窗」，這何嘗不可看作是對「王子救公主」模式童話的顛覆？
電影的最後一分鐘，女人們對亂葬崗裡的男人們的凝視，正好與電影的第一分鐘，Janis對Arturo的凝視，遙相呼應。
V. 安卓珍尼
Janis之所以能家事歷史兩不負，在「出生」和「出土」兩件事件上都修成正果，除了多得女性同盟 (sisterhood)，其自身所具備的雙性性格 (androgyny) 同樣功不可沒。可以說，她最終與Arturo再度相好，與其說因為她「需要」男人，莫如說她只是「想要」Arturo。她這個角色讓我想到楊照評論董啟章小說〈安卓珍尼〉（安卓珍尼為androgyny之音譯）時說的一段話：「［……］等到讀完之後才嚇一跳，想到萬一有一天女性真的進化到不需要我［他］們的時候怎麼辦？」（董啟章：《安卓珍尼》，臺北：聯合文學，2010年，頁91）
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