眾說紛紜可以令人一時迷惘，今次旅遊倒遇到一個例子，來到阿姆斯特丹，眼睛電影館告訴我，西洋鏡由英國數理學家威廉．喬治．霍納發明，分明記得前天在里斯本的青少年電影館，文字顯示西洋鏡的始創人是奧地利科學家西蒙．馮．斯坦普費爾，手頭上沒有百科全書可以翻查，一時又不方便上網叩問《維基百科》，難免興起「盡信書不如無書」的慨嘆，繼續走下去，對眼睛電影館的資料也有點存疑。公平起見，常設展覽「廣角鏡」倒是經過精心設計，縷述電影史前史，資料旁邊都有儀器示範，桌面的數碼熒幕又詳細解釋器材的結構，另外「捕影網」縱容觀眾追蹤電影，豆莢廂座讓觀眾看過經典片段後參加無獎競猜遊戲，綠幕容許遊人自拍後收入手翻書，寓教育於娛樂，既然踏在荷蘭土壤，不如借眼睛電影館作銀燈，一照荷蘭電影的風采。
神話返回基本，從前電影就是由一系列靜止的畫框壓縮到透明膠片卷，通過放映機快速拉動，個別畫框急促連接，投射到大銀幕上，給人活動的錯覺。眼睛電影館陳列荷蘭電影使用過的長膠片卷，從荷蘭電影廠35毫米的無聲全畫框動畫，到經過化學藥物處理的膠片卷，與及使用沖壓染料的測試動畫。說到電影膠片的寬度，通常以米厘為單位，電影工業伊始，35米厘向來是標準，業餘電影人倒會用較窄的寬度——8米厘，9.5米厘，17.5米厘以致28米厘，寬度較大的膠片，比如70米厘和IMAX，倒可以帶來終極的衝擊力和壯觀。16米厘價格實惠，性能可靠，是預算有限的專業人士的寵兒，1899年荷蘭採用沒有齒孔的68米厘膠片，上世紀中葉，採用8米厘、超8、16米厘和超16。
一致公認早期電影都是黑白片，眼睛電影館闢謠，電影初開，彩色膠片已經普遍，梅里愛就用手工著色。經濟實惠的還是模版噴畫、著色和調色，將膠片浸浴，渲染單一色彩。其實電影史開頭數十年，開路先鋒已經嚐試捕捉現實色彩，開發各種技術，特藝彩色就很成功，過了大半世紀，才發明紅綠藍三色膠片，荷蘭電影通常用藍調漸變、模版色和柯達彩色。直至1958年，才用矮克發拍攝第一部彩色片《珍妮》。1920年代末期第一部有聲電影放映，聲帶收錄在映象的同一條膠片，經過多年實驗，聲帶與映象終於可以並列，從那時起，發展出多種系統，把聲音收錄到膠卷、光學音響系統、磁帶和數碼系統。荷蘭電影的音響系統，早期有橫向光學配樂，九十年代在映象和光學音響系統之間，加入藍綠光學系統與光學時間代碼，達到數碼與聲音同步的效果。
久而久之，銀幕上投射的映象愈見開闊，長寬比最終決定映象的比例，默片時代，映象的長寬比大致上不高於4：3，五十年代與六十年代，招徠觀眾的手法是提供壯觀場面，數之不盡的放映系統就有闊銀幕和變形鏡頭式寬銀幕，今時今日的數碼電影只採用闊銀幕的格式，荷蘭電影大致從俗。眼睛電影館提供的驚人數字其實在物料方面，默片時代，相等於四份三的製作影片都已散佚，罪魁禍首是硝酸纖維素，壽命短而又高度惹火，五十年代終於被醋酸纖維取替，然而這種物料依然容易碎裂，九十年代再轉為聚酯纖維，似乎沒有一種物料最為妥善，眼睛電影館把影片存放在最理想的環境，還是經常要把它們轉換到新的媒體，方便後人研究。一下子滾動着大鐵餅的模擬電影放映機漸告消失，2005至2010年之間，數碼放映機雄霸電影王國，膠片被數碼電影包取代，基本上是一批加密的數碼電影檔案，因為經過壓縮，不適宜保存，眼睛電影館採用低溫氧化物把未曾壓縮的母帶儲存在磁帶上，比較硬盤可靠，卻像模擬膠片不能永久保存，看來甚至數碼電影也要經常轉嫁於新載體，才能保證不會流失在電影長河裏。
簡簡單單學過一些電影技術，坐到豆莢廂座看荷蘭電影片段，水過鴨背，倒留下一些紀錄片的倩影。《動物園》(1962)從籠外拍野獸，籠內拍遊人，獸與人儼然遭遇同一命運，等到欄柵自鏡頭移走，一股自由空氣撲面而來。《騎自行車的人》(1965)用慢鏡頭拍單車上的男女，踩着踏板的腳帶有芭蕾舞姿。《荷航觀光飛行所見》(1933)俯瞰阿姆斯特丹城，街巷劃出工整的線條，這是荷蘭第一部有聲(飛機引擎聲)電影。《沿著王子運河》(1877)影機隨船滑水過橋，剎那間彷彿航進布萊特納的畫框。上世紀拍攝皇室活動的紀錄片，影機誠惶誠恐用遠景，女皇與皇母像高台上兩個小黑點，縱使她們揮手，我們依然感覺冷峻。二十多年後影機用中景拍公主大婚，倒拉近皇室與民眾的距離。接下來駙馬用手提影機拍攝一歲的小公主學步，採用大特寫的角度，笨拙的家庭電影頓時傳遞天倫樂。
少見荷蘭電影參展電影節，其實荷蘭電影有豐盛的實驗電影傳統，由尤里斯．伊文思(Joris Ivens)與馬努斯．弗蘭肯遙領風騷，六十年代因着法蘭．蘇獲則士與電子電影，再度開花燦爛。眼睛電影館重複播映伊文思的短片《橋》(1928)，用古董機械發條式攝影機拍攝鹿特丹的吊橋，因為封盒過小，每數分鐘便要轉換一次膠卷，伊文思依然能從刁鑽的角度，拍出澎湃的映象。伊文思早期的電影抒情而富實驗性，後期比較寫實，關心社會，為民眾慷慨陳詞，他最著名的電影應該是《西班牙土地》(1937)，描述西班牙的中堅份子，因為自由受到佛朗哥的法西斯政權威脅，地主又霸佔農民的土地，奮起革命，伊文思的熱誠感動了海明威，為他撰寫旁白並且朗讀。伊文思與中國也頗有淵源，遠赴神州拍攝《四萬萬人民》(1939)和《風的故事》(1988)，另外《愚公移山》(1972-1974)片長763分鐘，可以看到他對映象的熱忱。
荷蘭電影的另一員猛將是巴特．維格特(Bart Vegter)，八十年代開始實驗生涯，短片帶有他個人獨特的癖好與氣質。他有意探討立方體與映象方框的關係，或者幾何平面的組成，看立方體的斷面，怎樣與三條主軸平行。他亦有興趣觀照色彩與移動本身，與及它們抽象的變奏。九十年代開始，他用自己撰寫的電腦程式製作電影，軟件顯示的圖像，在位置、方向、活動、速度和色彩各方面逐漸產生變化。眼睛電影館展覽他的《空間調節》(Spatial modulation, 1994)，但見一個黑色的平面本來有很多小白點，慢慢由平面變成立體，何時開始產生變化，卻又可以因人而異。維格特更用軟件把電視畫面的噪音雜訊加工，轉化成活靈活現的視像。他的天空可以是自我撰寫的軟件、光的頻率和惹人眩思的抽象概念的混合物，死水微瀾以致持續活動。他心目中的時間，由單一死板的圖像，進而演變為極度戲劇化的壯觀場面，過程當中，色彩在難以察覺的狀態中把線條和圓錐形體溶解，再又變成固體，抽象的映象在他滑鼠操縱下千變萬化。
荷蘭製造的《第四個男人》(The Fourth Man, 1983)令我眼前一亮，導演保羅韋浩雲(Paul Verhoeven)移師荷里活，從此沈淪於酒池肉林，或者我也不應該就這樣止步。
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