隨著《印尼政治思想》在一九七○年出版之後，印尼社會與政治的研究者首度獲得一部包羅廣泛的文集，收錄了後一九四五年時期的重要印尼政治人物與知識分子的文章與演說。這部文集的出版時機並非巧合，而是明顯反映了學界對於印尼意識形態與政治論述愈來愈高的興趣。達姆（Bernhard Dahm）、列格、穆雷查克、莫爾提梅與韋瑟比（Donald Weatherbee）的作品都對印尼政治思想當中的重要部分提出了深思熟慮而且開創性的分析。他們的著作不但顯示了這個研究領域有多麼豐富，而且也顯示了還有多少研究尚待進行。
另一方面，我們也有需要認知到這個研究類別當中使用的材料帶有一種專門的性質。整體而言，那些材料的形態是多多少少被研究的半文學性印刷立場聲明，不管那些材料是以印刷演說稿、印刷文章還是印刷書本的形式被學者取得。那些材料幾乎總是帶有注解性質，向特定聽眾發表，藉以對抗其他的解釋、論述以及訴求。在這樣的情境裡，即可理解菲斯為什麼在《印尼政治思想》的引言裡試探性的把整體印尼政治思想描述為「具有廣泛的道德性」、「樂觀」，並且「傾向於把社會視為沒有分化」。然而，這些特徵雖然很可能是他探討的那些政治溝通所帶有的性質，卻可以主張這些特徵並不是「印尼的典型特色」（或者像菲斯所提議的那樣，是「亞洲」或「第三世界」的典型特色），而是特定言說類型的典型特色。在這樣的觀點當中，這些特徵可能不比講道中的道德說教或者諷刺作品裡的反諷來得令人訝異。我們也可以提議指出，由於學者完全把注意力集中在一種特定類型的政治溝通上，以致藉著無意識的提喻而把部分誤以為是整體。其他重要的政治溝通與表達模式都被忽略，而若是加以分析，即可發現印尼人對於他們的政治所抱持的概念並不是那麼一回事。以下將探討其他那些模式的其中兩者，為了方便起見暫且稱之為「直接話語」與「象徵話語」。由於我手邊的材料所帶有的本質，只有第二種模式受到詳盡分析。
直接話語
任何一個社會裡絕大多數的政治溝通，其實都是由「直接話語」構成：包括八卦、謠言、討論、爭辯、審問、陰謀。然而，這類溝通雖然為數龐大，卻幾乎全都沒有受到學者關注。就算有人觀察到，也極少直接加以探討，而是以間接的敘述提及：「流傳於雅加達的謠言指出．．．．．．」、「受訪者向作者表示，在黨員會議上．．．．．．」等等。在這樣的過程中，稍縱即逝的現場溝通就變成了一種例示或者象徵代表。只有在罕見的情況下，這種溝通才會被當成話語看待，本身就有能力直接談論印尼的政治擔憂。然而，只要稍微觀察或者參與過印尼政治，即可發現這類言說只不過是另一種模式的政治溝通，也就是在《印尼政治思想》的「krama」（高等語）面前扮演「ngoko」（低等語）。6如同一般對於低等語的預期，這種話語極少具有「道德性」或者「樂觀性」，也不把印尼社會呈現為「沒有分化的整體」。
這種溝通之所以遭到忽略，有一部分是源自於學術傳統。高等語的溝通經過整理與印刷，看起來比較恆久、比較易於複製，所以也就顯得比較可信，因為不同的學者如果極少能夠聽到相同的論述或者目睹相同的會議或陰謀，那麼他們至少可以閱讀相同的文本。以無法複製的訪談或者無意間聽到的閒聊做為基礎分析，看起來頗為單薄又充滿問題。因此，除非受到高等語參考資料的核實，否則低等語訊息的價值就不盡可靠。這種訊息最常被聚集起來用於描述一項政治勢力或者現實（「流傳的謠言指出．．．．．．」），不然就是直接引用於分析當中，做為「實地記錄的引文」，亦即色彩繽紛的例子，用於闡釋從高等語文件的研究當中衍生而出的主題。
這個問題不只是禮儀問題而已。學者，尤其是外國學者，都難以有效接觸許多類型的低等語溝通。口說的話語稍縱即逝，而這項事實本身就對觀察者暨分析家構成了語言和記憶能力的高度要求。除此之外，大部分的低等語言說也不可能在外國人旁觀的情況下發生，因為外國人在場經常會造成言語趨向高等化。即便是在私人訪談的親密情境裡，訪談「對象」也通常會猜測自己所說的話可能會出現在注解性的印刷文本當中，從而以高等語向訪談者傾吐自己的想法。
然而，有些低等語的言談顯然能夠以多多少少未經轉變的形式取得。在這些言談當中，外國人可以隨時觀察到印尼人的話語，不是對著世界或者虔誠信徒說話，而是彼此之間相互交談以及爭辯，有時甚至是自言自語。這類言說以印刷形式呈現的情形雖然罕見，但這麼一來即可擺脫稍縱即逝的特性，從而獲得記錄文件的地位。幾個引人注目的例子，包括日本占領時期的「Sanyō-Kaigi」（顧問團）、「Badan Penyelidik」（調查委員會）與「Panitia Persiapan Kemerdékaan Indonesia」（印尼獨立籌備委員會）的討論所留下的速記記錄；
還有獨立之後的「DPR」（國會）與「Konstituante」（立憲會議）的記錄。在所有這些文本當中，低等語和高等語的話語都混雜在一起，那些話語的自發性與非正式性差異極大，但其中的低等語元素尤其重要，甚至經常居於優勢。（在大部分的這些案例裡，印尼人都是相互進行著真實的對話，而且沒有外國人在場扮演懷有同理心的審查者這種角色。）篇幅最多的是特別軍事法庭的速記程序記錄，這些法庭自從一九六六年以來已經審判與定罪數十名左翼軍官與文人政治人物。這些文件雖然有許多都早就能夠取得，但一般的傾向都是挖掘其中的內容（歷史事實），而不是探究其中的形式與意義（政治思想）。
象徵話語
如果說直接話語因為其易於變化與稍縱即逝的本質而經常沒有受到學者重視，那麼象徵話語就是因為相當不一樣的理由而遭到忽略。我們明白公共紀念碑還有儀式、漫畫、影片以及廣告代表一種政治溝通模式。不過，這種溝通模式的文法可能令人困惑難解，形式與內容的關係一方面更顯著，但同時也更曖昧。比起印刷言論，這些重要的視覺濃縮當中的意義更容易隨著時間過去而變動、深化、翻轉，或者消失。由於這種溝通模式的觀眾必然轉瞬即逝而且不知名，因此上下文也就至關重要，但是對於有意予以解譯的人士而言卻又極度困難。舉例而言，蘇卡諾在一九四五年八月十七日朗讀《印尼獨立宣言》的時候，他的身邊飄揚著一面新製的紅白國旗。二十三年後，在一九六八年八月十七日，卻是同一面國旗最後一次被升起。在此同時，這面國旗已成為「pusaka」
（具有魔力的祖傳遺物）。國旗上的紅色已褪色成為血液凝固之後的顏色，白色也變為灰色。這面國旗的周圍飄揚著數百面新製的國旗，在早晨的陽光下明亮耀眼。這面國旗在一九四五年表達了非凡的希望與前景，這無可置疑。一九六八年，這面國旗飄揚在無數的複製品之間，不管是對於升起這面國旗還是觀看著這面國旗飄揚的人來說，有誰能夠確定這樣的飄揚代表了什麼意義呢？
以下，我將嘗試探究新秩序時期的象徵話語當中不同元素的部分意義，一方面闡釋一種解讀方法，不論這樣的闡釋帶有多麼高的試探性，同時也提議這樣的解讀如何影響那個時期的「政治思想」所受到的理解。在其中幾個例子裡，我將會與一九六五年以前那個時代的象徵話語做出明確的對比，不只是為了突顯新秩序象徵話語的部分典型特徵，也是為了證明後者如何在許多面向上乃是基於前者或者對立於前者而發展出來。
漫畫
在所有的視覺政治溝通當中，漫畫也許是容易解譯的一種。由於漫畫經常使用文字，因此看起來最接近於傳統的印刷文件。由於漫畫通常是對於特定歷史事件做出的回應，因此至少在一個層次上可以讓人從中挖掘「事實」內容。舉例而言，政治漫畫家赫布洛克（Herblock）的漫畫集，能夠讓讀者對於第二次世界大戰結束後那個時代若干階段的美國政治獲得許多具體明確的瞭解。不過，我認為我們如果只從這種觀點研究那些漫畫作品，將會錯失掉一些東西。形式透露的訊息有可能不亞於內容。為了證明這一點，且讓我們看看兩位非常成功的印尼漫畫家所繪製的作品，不只觀察他們抨擊的目標，也觀察那些漫畫的形式如何傳達另一種類型完全不同的意義。
這兩位漫畫家當中年紀較大的是席巴拉尼（Sibarani），他因為在一九五○年代末與六○年代初為煽動性的左翼報紙《東星報》（Bintang Timur）擔任社論漫畫家而打出名號。年紀比較輕的是希達亞特（Johnny Hidajat），也許是新秩序時期最受喜愛的漫畫家，曾為《城市郵報》（Pos Kota）這份由雅加達城市當局資助的煽動性右翼報紙作畫，也為幾份週刊作畫過，尤其是非常成功的《停》週刊（Stop，在一定程度上仿效美國的《瘋狂》雜誌〔Mad〕）。在我嘗試分析這兩位漫畫家的部分典型作品之前，先簡短解釋每個例子也許會有所幫助。
諷刺或滑稽藝術在印尼的歷史雖然非常悠久，但如果沒有認知到漫畫形式的新奇之處，可就是個錯誤了。我們所知的漫畫，必須仰賴高度發展的印刷科技，也必須仰賴一個部分貨幣化的經濟，以便創造出有能力並且願意購買這種工業商品的大眾。但除此之外，漫畫在歷史上似乎也對應於一種特定意識類型的發展，這種意識從世俗角度把政治視為一種獨立而且半自主的人類互動領域，可讓平民大眾參與其中。漫畫傳統中通常帶有的對抗主義面向，看來很有可能不是源自譏諷的本能，而是來自這項歷史事實：平民大眾早在能夠獲取權力之前，就已能夠接觸現代的政治溝通類型。漫畫是無法獲取官僚體系或者其他機構化形式政治實力的人，用來創造集體良心的方法。在印尼，以上概述的情形直到二十世紀初期才出現，因此我雖然沒有印尼漫畫出現日期的最早資料，但顯然不太可能比一九三○年代早上太多。
因此，就形式上而言，席巴拉尼與希達亞特傳承自相同的先輩，包括十八世紀的傑出英國漫畫家吉爾雷（James Gillray）與羅蘭森（Thomas Rowlandson），還有法國大革命的多產諷刺畫家，並且融合了荷蘭漫畫傳統以及後來的美國漫畫作品。
不過，這點雖然可讓人對他們採取單格漫畫或連環漫畫形式的做法獲得若干瞭解，卻無助於洞悉個別畫家的風格與訊息。席巴拉尼那種強而有力又粗獷的畫風，不難找到本土的前例。時序上最接近的，就是在日本占領期間由官方資助而迅速發展的漫畫與海報，還有在後來的民族革命期間不那麼受到官方資助
的作品。再更早一點，則是會想到席巴拉尼的巴塔克祖先。在許多印尼人的心目中，巴塔克人都以面向和個性顯得「serem」（陰狠、嚇人）著稱，而席巴拉尼的漫畫正可受到這樣的描述。不過，本土傳統本身並不足以讓人對漫畫家作品的歷史意義獲得多少理解，因此要更整體探究這一點，就需詳細檢視他的風格。
席巴拉尼許多最傑出的作品所具有的情緒感染力，都是由強烈的明暗對照所造成。劊子手、盜用公款者、帝國主義者，還有間諜，在他的作品裡都是一個晦暗環境裡的陰鬱人物。道德與畫面的黑暗彼此互補。席巴拉尼不只是單純把納席爾或者塔斯里夫標示為屠夫，而是以簡單的設計元素強化這種評判。乍看之下，席巴拉尼似乎只是採用了一種標準的漫畫技巧，也就是把自己懷有敵意的對象「塗黑」。然而，藉著檢視他筆下作品的環境以及主角，即可對這種明暗分布所帶有的意義獲得更多瞭解。席巴拉尼的讀者生活在一個充滿了陽光、沙塵與色彩的實體環境裡，也在那個環境裡閱讀他的漫畫。他描述並且譴責的行為都發生在光天化日之下多多少少屬於公開的場合裡，經常是在擁擠混亂的都市政治當中。然而，在他的畫面裡完全看不到這些東西。這點表示他筆下的明暗對照不是用來批評的政治表現主義工具，而是政治教育的手段。真實世界當中的陽光和漫畫裡的黑暗所形成的對比，可為席巴拉尼的讀者揭露社會政治秩序日常運作的不透明性以及推動這種秩序的力量所帶有的真實面貌。因此，席巴拉尼的明暗對照乃是一件政治去神秘化的工具。
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