時間回到1960年。三宅一生正於多摩美術大學修讀平面設計，其時的三宅一生對服裝作為表達媒介的興趣日益濃厚，漸漸踏入服裝設計之路。當時東京正舉辦「世界設計大會」，年輕的三宅一生發現服裝設計竟然不包括在會議議程中，於是便向組委會主席、建築師坂倉準三和編輯今井田勳發信詢問。主辦方最終作出回應，正式將服裝設計包括在大會議程內，並邀請設計師參加會議。三宅一生的行動，除了令服裝設計領域在日本國內得到認同，更展示了他之所以能夠成為當世最重要的其中一位服裝設計大師，以至是藝術家的先鋒性及前瞻性。
敢言敏行的三宅一生自多摩美術大學畢業後， 旋即於1965年負笈法國。在 L'École de la Chambre Syndicale 的學習與他在日本的經歷大相徑庭，除了在學校磨練自己的技能，三宅一生亦非常喜歡觀察各國民族和文化的多樣性。1968年，他在巴黎經歷了現代史上轟動的五月革命，目暏一場由質疑現狀的學生和工人聯合而形成的反抗，來自各個藝術界別的不同人物均站起來抗議僵化的社會制度，這個經歷的影響漸漸滲透到三宅一生往後的工藝理念，他一方面反覆詰問服裝與人的關係，另一方面使他決心不僅要為有限的人設計服裝，更要為盡可能多的人設計服裝。
從五月革命後的巴黎開始，國際間的時裝潮流已經開始從高級定制時裝轉向成衣製造，三宅一生亦在次年前往紐約積累成衣製作經驗，但他發現日本當時的現代服裝都是模仿西方風格而來，即日本語境裡的洋服，年輕而不妥協的三宅一生開始想到創造史無前例、拋棄傳統西方服裝概念的服裝。他一方面吸收日本（東方）和歐美（西方）的文化底蘊，另一方面將其轉化並重新創造。就在大阪世博會臨近之際，他看到日本在很多領域均有巨大潛力，於是決定回到日本，並在1970 年成立了工作室，一場日本以至是世界時裝界的變革正在醞釀。
自1970年代以來，三宅一生一直在研究和試驗新舊技術的融合，例如改進西方最新的合成纖維技術的同時，運用日本傳統染織和工藝來表達它們與時代的聯繫；又例如將刺子繡（刺し子）、綁腿（脚絆）這些功能極佳的古老技術融入現代服裝設計中，以尋找新的可能性和表達方式。日本哲學家梅原猛曾經就三宅一生的創作有以下評論﹕
「許多歐洲人對日本人的經濟和技術成就高度推崇，但對他們的文化創造力卻不以為然。 ……今天很難否認三宅一生的存在……如果歐洲人在三宅一生之中發現了日本的東西，那會是什麼？……如果承認日本的傳統，那可能是中世紀的婆娑羅。（1）……日本文化要強勁地復活，我們必須仰望繩紋文化的傳統。 三宅一生先生可能意識到或沒有意識到這一點，但他的美學是對婆娑羅傳統、繩紋傳統的復活，並且可能是這種美感的國際化展示。（2）」
正如梅原猛所指，作為對文明的分析，三宅一生的作品是非常有趣的案例，這不僅是因為三宅一生在日本當時尚未起步發展的服裝設計領域成為創造新時代文明的領軍人物，更是因為我們在試圖了解激發三宅一生設計靈感的根源問題上時，竟能同一時間發現他亦在努力復興日本豐富的傳統文化。
三宅一生的作品貫穿東西、超越流派，他的製衣理念更是別樹一幟。早在1973年，三宅一生便以「皮膚製作」（皮膚づくり）來形容他的工作，他指出人類不僅通過鼻子和嘴巴呼吸，我們整個身體的皮膚亦然。雖然將衣服描述為「第二層皮膚」並不是甚麼新鮮的說法，但三宅一生進一步將衣服視為皮膚，是與皮膚融合在一起的有機物質，所以舒適、自然的穿著感覺，是三宅一生窮其一生在堅守的。或許是因為見證了1968年五月革命，這種對最根本問題的反問，成為了三宅一生的基本信念。又因此，三宅一生將衣服視為「一塊布」（一枚の布）的詮釋，便是出自他對身體與覆蓋它的布料之關係的答案。
擔任《三宅一生の発想と展開 : ISSEY MIYAKE East Meets West》一書編輯、武藏野美術大學名譽教授小池一子曾指出，日本和服在二戰之前一直占主導地位，它背後有著豐富的傳統染織技術，並被視為工藝，而這個工藝又能在女性身上體現，女性都知道如何為家人縫製和服。（3）雖然日本有「和製」的技能，但卻沒有像歐洲或美國那樣的「洋製」工業發展，日本社會極需要像三宅一生這樣的先鋒人物出現，一方面培養日本民眾對服裝設計的認識，另一方面將日本女性身上體現的工藝搬上國際大舞台。 雖然三宅一生從未公開聲明過他的衣服是為誰設計，但很明顯，從成立工作室起，融匯東西的理念和「一塊布」的哲學，都是自女性出發。當一件服裝誕生出具體形象時，穿著者的形象亦會更具體。最明顯的一個例子，是三宅一生於1973年推出結合了傳統刺子繡和現代針織技術的新系列產品時，主動邀請了當時以捍衛婦女權益而聞名的政治家市川房枝合作，安排她穿著新系列服裝，並且在日本攝影雜誌的封面發表。三宅一生不僅以行動展現了對女性主義的認同，並且堅信獨立女性會引領日本前進。（4）對於由男性主導的日本社會而言，三宅一生的理念及實踐具有劃時代意義。
極具象徵意義的是，三宅一生於 1976 年獲頒發日本設計界舉足輕重的「每日設計獎」（每日デザイン賞）。這個獎項在當年是第22屆，隨著時代的變遷，這個獎項的名稱和評委都發生了變化。直到前一年，獎項才改名為「每日工業設計獎」，但到了三宅一生獲獎的一年，「工業」這個詞已不再包含在內，這反映出「設計」在不同領域的重要性不斷提高，它在社會及藝術方面的影響力更廣受認可。評委之一的建築師磯崎新就「設計」帶來的變革，歸因於三宅一生的貢獻﹕
「……近年來，三宅一生在服裝設計方面的工作已不再局限於時尚，而是構成了一個文化領域的事件，他向其他設計領域發出強烈刺激。大膽地說，也許有人會指出，他示範了現代設計系統帶來一種打破巨大停滯的決定性方式。」（5）
往後的三宅一生當然沒有放慢腳步，他繼續以非凡的想像力追求融合傳統的創新。隨著紡織設計師皆川魔鬼子和其他工作人員就著原材料的研究和突破，聚酯材料和新技術滿足了三宅一生一直渴望為日常生活提供「簡單、普通的衣服」的條件，而令人驚歎的「皺褶」技術及美學則令到三宅一生獲得了全球市場上的成功。褶皺美學的起源可以在古代找到，例如是古希臘神話人物德爾斐女先知（Delphic Sibyl）雕像上的服裝，而西班牙服裝設計師馬里亞諾·佛坦尼（Mariano Fortuny ）在 20 世紀初的作品亦被認為是服裝史上重要的褶皺例子。（6）然而，三宅一生希望以當代的方法創造褶皺服裝，他沒有採用褶皺面料進行製作，而是預先確定衣服穿在身上時的形態，然後將整塊布縫好，再放入機器中，賦予織物最終的褶皺特徵。傳統上，剪裁和縫製具有成品質地的織物是標準方法，但三宅一生的褶皺製作方式完全不同，所以當這件褶皺服裝的原型首次在阿姆斯特丹市立博物館展示時，立即引起了大家的注意。（7）經過進一步的研究和改進，三宅一生終於在1993年推出了PLEATS PLEASE 「皺褶」支線，而PLEATS PLEASE舒適且易於保養、清洗及儲存的功能，不僅成為現代女性日常生活服裝的一部分，而且無盡褶皺被壓縮的力量亦成為一種可被展示的遊戲元素，以至於往後新品展示會上的多變形式，均為人津津樂道。
三宅一生以及其品牌的成功，並不是因為他及其作品被視為「時尚」，而是因為他一段令人驚嘆的試驗、研究及超越之旅，就正如他由「一塊布」的理念發展出現在大家都認識的PLEATS PLEASE皺褶，以及後來用以傳播設計文化及知識的「21_21 DESIGN SIGHT 」，均一次又一次帶給大家無盡的驚喜及啟發。三宅一生的敬業精神令人感動，他經常被稱為引領潮流的人，並與跟隨他參與巴黎時裝展的兩位同代日本設計師——川久保玲和山本耀司，共同構成了現代日本服裝文化最絢爛奪目的一部分。三宅一生先生瀟灑地離開了，我們當然無法簡單以服裝設計概括形容他的一生，因為他早以逸出服裝設計的普遍框架及思維，帶來了源自衣著而發展出來的哲學、藝術以及技術。作為一個微不足道的三宅一生粉絲，僅能以此拙文懷緬這位巨匠，願他播下的設計及藝術種子可以繼續萌芽 ，後來者可以汲取他的智慧 ，為未來不懈前進。
（1）日本南北朝時代，即14 世紀後期的社會風潮，以崇尚大膽的行為、華麗的服飾、沉迷於奢華和享樂主義而著稱。
（2）小池一子著﹕《イッセイさんはどこから来たの？三宅一生の人と仕事》，Hehe，2017。頁26－27。
（3）小池一子著﹕《イッセイさんはどこから来たの？三宅一生の人と仕事》，Hehe，2017。頁36。
（4）同上，頁35。
（5）同上，頁37－38。
（6）同上，頁69。
（7）同上。
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