侯孝賢的電影每每使觀眾默默走進別人的生活，透過視野廣闊的攝影，跟銀幕上的人保持距離，在走廊、在山間、在客廳的另一邊，靜悄悄觀察人們的日常活動，聽他們的家事、情事和國事。不會有剪接特寫教我們反應，作品是要求旁觀的我們，置於角色身處的空間和時間，對經過的事情和人物動靜有所沉思。
1989 年的《悲情城市》讓侯孝賢帶領台灣電影走出國際，奪得威尼斯影展最佳影片殊榮的金獅獎，亦取得外國影評人們的推崇，如英國的 Robin Wood 以《在台灣鮮活的場面調度》（Mise-en-scene is Alive and Well and Living in Taiwan）一文表揚侯孝賢闊鏡頭的取景及畫外活動的風格運用，代表了一份智慧。不過 Wood 在文中坦言因對台灣歷史與文化認識淺薄，欠缺信心評論他的作品；美國影評人如 Dave Kehr 亦以「複雜、費力」（complex, demanding）形容本片。我深信沒有多少人在第一次觀影便能疏理清楚《悲情城市》每個「情節」（或曰生活片段）的究竟——尤其是不熟台灣歷史文化的外國人——但即使看得不明不白，過後仍是會被電影迴盪的悲傷與難過震懾。這多少證明了侯孝賢步調緩慢、去戲劇性、重文學感的電影風格，不單是與傳統電影工業製式對抗的策略（台灣新電影的改革運動），作為導演，在展現人物與時代、環境的關係的敘事及表現手法，也屬一個精準和善用電影語言的決定。
《悲情城市》所拍的是台灣變化最大的過渡時期，以 1945 年日治時代的結束為故事開端，國民黨陳儀執掌統治台灣，直至 1949 年國共內戰局勢已定，國民政府將臺北定為臨時首都為結。雖然侯孝賢多番拒絕電影的政治閱讀，說「希望我能拍出自然法則底下人們的活動」（出自《最好的時光：侯孝賢電影紀錄》），唯他在歷史素材的選擇——台灣人與外省人（中國）衝突最大的時代——無意間反映了台灣夾在兩邊的命，連對白也有說「我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人。眾人吃，眾人騎，沒人疼」。這種「左右為難」的狀態，除了是台灣先天的地緣政治所屬，也是身在其中的台灣人民的生命軌跡，而電影聚焦游走黑白兩道的林氏家族，正是受牽連的無辜一群。
於是影片敘說的是台灣局勢不穩、充滿變化的時期，在巨大的戲劇轉變，侯孝賢均以省略和跳動的敘事手法，輕巧隱晦地將轉折埋藏於一瞬之間，用低調的取鏡距離表現那些悲劇性的演變。最明顯的例子是老三文良（高捷）最初從上海回台灣後精神失常，電影略去他康復的經過，從醫院走廊一剪（「上海幫」特意前來探問他人在哪），下個鏡頭便是精神煥發的文良和上海幫在飯局傾談走私生意，及後他被陷害後再度變成瘋子，電影漫不經心地以一個中遠景鏡頭——他在客廳遊走並吃神枱上的祭品——交代其精神狀態，甚至沒有具體呈現他的神情（如初段的描繪），僅變為畫面後景模糊的部分，就這樣失去原來的生命力。那是人受社會政治環境壓垮的可悲遭遇，而淡然的場面處理，可算是導演為角色保留了尊嚴。
不過《悲情城市》也不是沒有表現性的敘事形式，在二二八事件爆發之際，幾個簡短的閃回展現了政治局勢對人民的摧殘。失聰的文清用文字向寬美憶述台北亂況，無法說話的他，在中途停駛的火車被本省人誤以為是外省人，幾乎被大打一場（繼接的場口是文清替腳部受傷的寬榮止血，暗示寬榮在台北曾遭傷害）；文清到山裡探望寬榮，看見寬榮為了國家而將自己躲在山上，托他照顧妹妹寬美，文清激動卻說不出話來的反應，傳遞了受社會政治環境影響的人民（本來前途大好的知識青年）的犧牲及無力；乃至文清與寬美最後從書信得知，寬榮的左派團體被憲警圍剿的消息，電影給那些暴力、壓抑人民的事件賦予細緻的細節，不再省略和隱瞞，一一坦誠宣告。
影片裡一切平凡的生活聚餐和交談，隨著時間推移，類似的畫面構圖重複出現，教觀眾有物是人非的感嘆。除了林氏家族衰亡，文清與寬美的相處變化也是見證時代的關鍵。即使彼此感情沒變，社會肅殺的氣氛還是影響了他們的交流。起初文清礙於身體缺陷從沒參與社會的種種，在知識份子間聚會的房間，他和寬美坐在一邊以文字交流音樂的故事；後來這間房間變成了他們起居飲食的空間，文清一邊吃飯一邊神情凝重地看書，寬美書寫日記似是安慰自己的心，兩人因為收到寬榮被處死的信件而悲慟。昔日以優美典雅的手寫文字傳情寄意，文清與寬美好像建立了別人無法進入的私密空間，最後還是受周圍彌漫的政治現實影響，侵入了他們的個人生活。
在「台灣電影宣言」有這麼的一段：「電影可以是一種有意識的創作活動，電影可以是一種藝術形式，電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動」。《悲情城市》作為台灣新電影的重要作品，它實踐了宣言對電影藝術的態度，充滿作者對歷史與人情的思考，並以圓熟自然的場面調度展現了台灣人民的日常。侯孝賢的創作沒有多大的控訴或政治取態，當時的他只是以客觀的角度，著力重現歷史的真相、發掘生活的真相。現在看來也發現，原來電影說了那麼多，歷史會不斷的重演。
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