九月的台南溽熱未散，走在老舊巷弄裡，卻是一座新的城市。幾天後，詩人周漢輝將受邀到台北參與臺北詩歌節的活動，此前他已在港台兩地屢獲多項文學大奬，曾代表香港參與愛荷華國際寫作計劃，詩作亦入選《2022臺灣詩選》。
從南部回到北部，這趟旅程彷似來時路的一次倒播：五月頭周漢輝從香港飛抵台北，一路南下到不同城市，最後決定落腳台南；不同的是，旅程不會回到了上一次的起點 ，在未來可以想像的一段時間裡，他都會暫且旅居在台灣。
這幅人事，那幅天意
一切的起點還是要從香港講起。2020年疫情期間城市停滯，日常像摧枯拉朽般，陷進另一個困局，在各種防疫政策下，周漢輝的生活也彷彿被困暗室，寸步難行。彼時台灣疫情尚算緩和，於是他有了到當地生活的想法，待申請獲批後，台灣又開始實施隔離政策，輾轉拖延之下，到了2023年5月才成行。
暗室無光，但像周漢輝上一本詩集《光隱於塵》的概念，神聖藏於日常，盼望也顯隱在壓抑的絕望中。在疫情嚴峻的日子裡，他搬進了油麻地的一棟舊大廈，上層有許多一樓一妓女，下層是為老人家派飯的慈善機構：「你未在那裡住過，你只會覺得是龍蛇混雜的；當你親身住在那裡，才知道不是你想像中的樣子。那些姐姐很禮貌，當然一來她們知道你不是她的客戶，不會怎樣，但譬如中午時份，她們見到一班老人家來坐升降機去領午餐，就真的會：算了，讓給老人家，自己行樓梯落樓。」
這是周漢輝親身體會的香港混雜性，在一棟豪華酒店的斜對面，就是他暫居的基層大廈，而草根庶民的生活雖然不餘裕，但並非時刻悲情，也有柔軟與閃亮。這種觀察常見於他的詩作，總能拿捏恰到好處的距離，揭示人物的窘境但仍存有一線生機，不疏離也不濫情。新作《地納於心》收錄的第一首〈山海十四行——屯門三聖邨〉，也寫到妓女，追溯一宗舊年代的焚屍案：
//沒有路再進山，只有大暗生自微光
全程錄載妓女命喪嫖客手下，焚屍
焦跡經失常少年踏消，登廟近神//
精神失常的少年離家出走，在山上途經多年前妓女被焚屍的地點，既有虛構成份，也是真實的命案。詩作的基調昏暗，兩宗跨時空的慘劇交疊，前者生不見人，後者死不見屍，似要把人推至絕境，然而詩行結尾，仍留有一扇小窗口，世間的善念或許無用，但至少存在，尚會有人惦記失蹤的青年：
//恰跟你同途，異時——一廟儒釋道後
蹲著拿樹枝畫沙，像這幅人事，
那幅天意，當你終於失蹤，世界苦尋你//
離開土地的本土詩
離開香港不夠半年，談起離愁似乎太早，除了時間，也有空間的緣故。自小在屋邨長大，於劏房居住多年的周漢輝坦言，在台灣的生活環境比起在香港舒適得多，雖在適應也在享受。牽掛之情難免，沒有太深的不捨，卻是實情：「香港對於我來說，當然是一個根，是一個精神上、情感上的那種根，多過物質條件的那種根。這點無須自欺欺人。」
但初到台灣的日子並不輕鬆，眼前身後都是陌路，周漢輝只提住兩個大行李，沒有太多的計劃，途中經過顛簸狼狽，最後靠朋友的幫忙在台南落腳，「抱歉像是又在傳福音，但對我一個信徒來講，（這些際遇）只可以解釋是一個神蹟才會出現。」
既是天意，也有人事，不久後詩人鴻鴻邀請他出席臺北詩歌節，又提醒不要浪費在台灣的日子，總要做些甚麼，於是催生了新作《地納於心》在台出版。
臺北詩歌節的活動宣傳中，形容他的語言「質樸見骨」，欣賞周漢輝詩作的讀者自能看出其中的深度與遼闊，但要從節約的句子裡找尋詩意，對部分讀者來說，可能需要耐性才能窺見門道。以周漢輝喜愛的電影媒介作譬喻，他一直祟尚乾淨、簡約的剪接：「我會承認『詩的減法』永遠都吸引著我，減到最後，一點肥肉都沒有，那種取向是很吸引我的。」這種美學取態也來自他嚮往的導演們：比利時導演戴丹兄弟、俄國導演塔可夫斯基、美國導演泰倫斯馬力克，如何在平淡無奇的東西裡挖掘神聖，將是他持續追尋的方向。
另一個將會面對的疑問則是：《地納於心》幾乎每首都寫到香港的地誌風物，如此本土傾向的題材，對台灣讀者會有吸引力嗎？
周漢輝用了兩個例子來回答，一是Netflix，就像我們在網絡平台觀賞各地的影集，觀眾不會先去問，文化差異會否隔阻了觀影的享受，而是在看過以後才見真章；二則是他最近的閱讀體驗，某日在圖書館裏找到一期講韓國專題《印刻文學》，從文學史到韓流娛樂的發展，「我坐了一個下午，突然覺得很滿足，然後我腦袋就想起廖偉棠在推薦序提出的問題：香港的題材對台灣的讀者有甚麼意義？像我讀完這期專題後，（也會想）韓國的文學、韓國的電視、社會的抗爭歷史，對我來說有甚麼意義？但我又看得很專注很享受。」因此他相信，文學和藝術的普世性必然可以跨越地域的局限，使異地的讀者也能感到共鳴。
回到《地納於心》，周漢輝認為：「題材上內容上是很本土的，也有一些普世性的地方，可能都是關於人、關於空間的壓迫、關於社會邊緣人的情況。普世性和本土性，其實是可以並存的。」
普世性使作品往外延伸，本土性則是另一個議題，把周漢輝放回香港本土詩的脈絡，他的詩作也會面對詩歌傳統的壓力，繼承多少突破多少，論者劃了一個問號，懸置在他眼前。不過，詩人自己卻未必有這樣的焦慮：「在於我創作的角度，很坦白的，我寫的時候沒有想外部的任何東西，但創作的火過了之後，在評論的角度，這是我要面對的。」
幸福與未幸福
《地納於心》分為三輯，輯一「公屋詩系」、輯二「街道及地誌詩系」、輯三「飲食詩系」，題材和部份美學傾向都與前行的香港詩人 呼應，看似是繼承脈絡，但周漢輝的創作動機十分純粹，起初是想寫最熟悉之物，漸漸就形成了一系列創作計劃。
談起自己的飲食詩，梁秉鈞、鍾國強等前輩的作品當然有所啟發，但日劇《深夜食堂》的影響更深：「它教導我怎樣用食物來做核心，提煉一些東西，拔取裡面的重要元素，成為推動你故事情節的一部份。」日劇式的戲劇巧合，使敘事衍生趣味，超乎日常卻又可以寫實無比，周漢輝提到其中一首〈雞蛋仔〉，有他拿手的鏡頭切換，不動聲色地交代人事糾纏，亦大玩粵語諧音：
//風不住吹拂，阿楓不認識
阿豐不認識阿鋒。阿楓隨手
丟石，烏鴉驚恐避飛，沒多久
鳥喙及鳥爪之間，蜜蜂驚恐
避飛，飛進街角眾人群聚的
小食舖，各人驚恐，移避
像清理出航道，讓蜜蜂返巢——
蛋液溢過模板上密集的圓坑//
除了滿足了玩心，相對其他兩輯的作品，「飲食詩系」的作品顯得明亮柔和，也觸及更多私密記事，背後原因十分現實：「因為沒有錢時，吃雲吞麵可以吃得很飽。『食』是一個低下層生活最大的支出，有最多生活的感受。當然是艱苦的，但美好的部分比較多，『有一餐食你都好滿足』這樣的感覺。」
2010年出版的《長鏡頭》算是初試之作；2019年的《光隱於塵》讓周漢輝盡情實驗不同敘事鏡頭，從蒙太奇、空鏡頭， 到影像倒播，他想知道這種技法可以去到多遠，成品效果出彩，卻自覺有時玩得過火，寫得冗長；來到2023年的《地納於心》，他想寫得輕盈一點，也銳利一點，發展出新的節奏。
至於「公屋詩系」則是周漢輝近年的代表作，他在處理公屋題材時，並不是想緬懷舊時代，把記憶鍍金，變得一昧的美好。他以疏離的角度理解屋邨空間，更能把握人事變化的張力。譬如〈晴雨交界〉一詩裡，他寫到深水埗元州邨，公屋樓群與低矮的唐樓對立的畫面，唐樓的居民凝視對面的公屋，暢想未來；公屋住戶則憶起過去，住在天台、等待上樓的日子。一街之隔，彷彿也間離了陽光與陰霾的天氣，周漢輝形容：「他們之間未必有貧富的差距，可能是幸福與尚未到來的幸福，或者是命運的對立。一條路，可能是幾十米，但那個距離好像是命運的距離。」
// 垂掛毛巾，活像另一個
同老的你，你執巾角
抹額，遙記半輩子以前
也住在天台的家。從上
俯觀他替代你，他合掌
仰臉拜拜，晴天雨天恰在
馬路的兩邊，你像屬於
神明那邊的人，佔據陽光//
暗啞的空間 幽微的距離
談到空間對人的形塑，來到台灣幾個月，周漢輝還有一個小發現：「香港人在壓迫空間生活得久，對空間很敏感。舉個例子，我在街上會很習慣避人，左閃右擋，很靈活，但台灣人就沒有那麽敏感 。（他們可能會站得離你很近，但不自覺。）沒錯，香港人和台灣人的空間感是不一樣的。」
居住空間、人與人的空間，空間是視覺距離，也是一種心理距離。那麼創作空間呢，又理應是怎樣的一種距離？
「在香港創作，你也可以形容為自由，但那種自由，我想是殖民地下來已經是這樣，就是讓你自生自滅。如果說紅線，或如何處理政治與文學這兩者的距離，現在的情況是：他開始管你一些東西，你不碰紅線，才會給你自生自滅。」
日後會如何？已經站得太近還是太遠了？答案未知。先談當下，周漢輝用「旅居」形容現況，或許也算是見步行步，在台灣也會寫香港嗎？當然，他還有一些書寫香港的計劃，尚在途中，準確來說是那些誕生詩意的人事物，尚在他記憶中，猶如地納於心，不易遺忘。