【明報專訊】比利時著名導演——戴丹兄弟（Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne），應「Festival de Cannes Film Week」邀請第一次來香港，出席影展開幕禮、新片《少年阿默》（Young Ahmed）的宣傳，並主持大師班。
首度訪港，活動卻幾乎因為香港局勢取消。十一月十二日周二下午，我們有幸與導演兄弟面對面。提起香港的反政府示威，他們感到好奇，還有點想親眼見識。當時我們仍不知道，在尖沙嘴K11 ARTUS頂樓這頭，窗明几淨，飽覽維港無敵海景；那邊廂的中文大學，正開始被催淚彈瘋狂攻擊。
戴丹兄弟的作品，最關心孤苦無依的少年人，立場清晰不已。給他們選擇，同樣永遠站在雞蛋的那方。他們馳名於世的手搖攝影長鏡頭，從頭到尾緊貼戲裏主人翁，形影不離。若有機會，以他們的目光去看當下的香港；不知哪個被遺棄少年人的身影，最吸引他們？
廿三年前一次轉變
問：你們所有電影都是一起導演的，兩個人有明確的分工麼？
答：我們一起工作已有四十年。第一次促成我們合作的，是劇場老師Armand Gatti，他年前離世了（按：二○一七年四月，享年九十三歲）。之後，我們拍了很多紀錄片。我們幾乎所有事情都是一起做的——除了劇本。劇本由Luc負責編寫。
問：看過你們電影後，會發現一九九六年的《一諾千金》（The Promise），與在那齣電影四年前的《我想你》（Thinking of You）風格非常不同。四年之間，產生了什麼變化？
答：我們拍《我想你》時，並不知道自己想拍什麼。我們有點迷失，連攝影機都不知放在哪裏，該片是次失敗的經驗。後來，我們決定要拍自己想拍的戲（《一諾千金》）。這次不用複雜的器材，只用手持攝影。當時來跟我們合作的，大都不是電影專業的朋友，反而拍到我們渴望的東西。
問：《一諾千金》同時是你們的里程碑，此後的電影全部依照這方向。
答：我們最希望做到的是，觀眾在看戲時，戲裏的角色活生生的存在。即使電影完結，角色仍會生活下去，繼續在觀眾心裏。
問：《一諾千金》前，你們的電影人工味較重；《一諾》後，完全走寫實主義路線，這延續到往後每一部電影。寫實為何如此重要？
答：不是我們刻意去選擇，不像在餐廳看着餐牌，可以隨便點菜。「我們」本來就是如此，這是最適合我們拍片的方法。我們一手一腳去做，很在意的拍。《一諾》後，不斷有其他故事浮現在我們眼前，我們於是順着繼續做。
問：你們的電影有職業及非職業演員，兩者在合作上有什麼分別？
答：是有分別的。儘管對我們來說，兩者沒大分別。一個非職業演員，像《他人之子》（The Son）的小孩，我們要教他投入角色，要他忘記自己是誰、忘記自己的生活，像在鏡頭跟前赤裸。不過對職業演員，我們也希望他們是張白紙，忘記演戲技巧、代入角色。這方面，兩者算是一致的。無論職業或非職業演員，都想他們重生。先是赤裸，再把一件件「衣服」穿上，進入角色。
問：可以再談談如何指導小孩演出麼？如何與他們溝通，達到希望的效果？
答：我們要跟他們相處一至個半月，天天見面，一起吃飯。其間叫他們試服裝，教他們演。好像《單車男孩》（The Kid with a Bike），小男孩在打架時咬人，小演員最初不想咬，他愛乾淨，怕對方的汗味。我們慢慢叫他代入角色，對他說，你不是自己，而是那男孩。他是小孩，不能逼，我們要慢慢輔導。
有血有肉的孤獨人物
問：你們電影的角色，十分有血有肉、令人同情。一般是如何開始編寫的？
答：我們影片的主角，總是孤單一人，比如《露瑟坦》（Rosetta）。Rosetta只活在自己的世界，不太懂得如何與別人溝通。我們想寫她如何走出自己的框框，遇到少年從而令她改變。有血有肉的人物，很自然就出來了。
問：在構想角色時，有現實基礎麼？比如《他人之子》內的演員Olivier Gourmet（兄弟導演的御用演員），他在戲裏是個木匠。看資料得知，原來他的祖父是木匠。
答：是。我們要描寫的人，也許在現實生活已存在。《他人》是木匠的故事。《羅娜的沉默》（Lorna's Silence）牽涉的「假結婚」，現實也存在。我們是想讓觀眾思考，這樣假結婚對不對呢？同一戲裏面的癮君子，我們亦見過，當然在電影裏的情節有改動。
問：你們的電影經常觸及「道德兩難」，極引人入勝。角色本來善良，卻因為環境迫使而要傷害他人。在創作角色時，你們如何拿揑對與錯？
答：就是，要殺，還是不殺。《露瑟坦》的Rosetta想在小食店打工，她是個移民。她去不去救人，去不去打工，都是兩難。在《單車男孩》，男孩問女人說：為何叫我來你家？她說：我不知道啊。其實她是知道的，她潛意識想要救男孩。我們本可以想像出更多理由，如女人曾經失去小孩，或說她不育；但我們沒有，令一切來得更自然。有一幕她突然抱着男孩、替他買單車，他們的關係在那刻開始，不需任何解釋。
問：好像你們近年的三部作品，由《單車男孩》開始，到《公投飯票》（Two Days, One Night）及《無名女孩》（The Unknown Girl），角色的同情心愈來愈強烈，他們想做一些事，去幫助、救贖別人。
答：是的，幾個角色都想去救贖別人。同時有點想諷刺現今社會，每個人都希望自己過得很舒適，有人需要幫忙時也不願伸出援手，怕幫上忙後，自己有所缺失。我們想要說的是，世界上另一些人不是那麼自私的。
千錘百煉找出節奏
問：你們的電影全部都是長鏡頭，一般來說每個鏡頭拍多少take？
答：看情况而定。通常在十至四十take之間。《公投飯票》一個鏡頭，我們拍了八十二take！
問：對了，讀過另一篇訪問，你們說拍《公投飯票》前，排戲排得非常緊密。
答：從《一諾千金》開始，我們用錄像綵排。所有場面都排，用錄像攝影機拍着一切動態，直至找到對的節奏為止。而在綵排之前，我倆會先用攝影機去找場景，決定該拍什麼、不拍什麼，這階段由我們自己充當演員。
問：一般來說，你們編劇的時間多久？前期製作、拍攝到後製完成又是多少時間？劇本在拍攝中途會改寫麼？
答：一年時間寫劇本，之後的所有工序也是一年，一共約兩年。在劇本正式定稿後才選角。到綵排時，會修改一些對白。
問：你們給演員多大自由度呢？你們的電影有不少走位，調度有時很複雜。演員可以隨意發揮麼？
答：我們盡量用鏡頭去遷就，不想給他們太多掣肘。不會硬性規定，要演員從這裏走到那，如何如何。若他們覺得舒服而走到另一邊，我們會順着他。當然，劇本、對白一定要跟從，不可隨便亂改。若對白太長，或有些東西想改，也得傾談過才行。所以每次一定要排演，過程中發現任何不對，即時修改。漸漸，影片的節奏便出來，知道往後如何拍下去。又或是，一路找節奏時，有不同版本，我們會嘗試比較。然而，關鍵仍是劇本。
問：所以你們拍很多take，每個take之間不斷有調整。
答：是。可能覺得對白與對白之間，應多些停頓，長些、短些，要一直試，找到最好的。不可能一take搞掂。這些年來只有一次例外：《單車男孩》最後一幕，少年去捉男孩那場戲，一take OK。
問：想了解一下你們現場的拍攝陣容？既要捕捉角色私密的狀態，是小型的工作隊伍麼？另外，你們傾向用自然光？
答：整套片的工作人員，約四十人左右，算中型規模。在拍片現場，則有十至十二人。不過要看看當天拍什麼，有時封路拍攝，就需要多些人手。太多工作人員的話，又要給他們吃飯……不會故意去弄燈光，最好是自然光，陽光射進來是怎樣就怎樣，要最平常的光線。
一切源自觀察及專注
問：你們的影片寫實，美術的元素很低調但用得極好，比如角色常著上身的紅色。
答：對，在《一諾千金》、《露瑟坦》及《單車男孩》都有。顏色令人物更突出，在《露瑟坦》，環境有大量的綠色，屬於大自然的，或調子較灰暗，紅色於是特別搶眼。另外，紅色也可代表愛情、血。
問：你們若有機會見到年輕電影人、電影學院的學生，有什麼建議給他們？
Jean-Pierre答：這句話不是我們說的，是意大利導演Nanni Moretti的話。其實也不是Moretti說的，他引劇作家Eduardo De Filippo的話：「沉迷風格只會導致死亡，關心生命方能找到風格。」（「Chi cerca lo stile trova la morte, chi cerca la vita trova lo stile.」）不要只在景框中尋找作風，要走出框框，看別人、看生命。在Youtube上，有無數令人花多眼亂的東西，有MV，或時裝秀。但對我來說，拍一隻螞蟻走路，更有趣。
Luc此時說：將是你的下一齣片？（我們哈哈大笑）
問：這都是來自對事物的觀察、專注。
答：在選角時，我們請面試的人坐着五分鐘，可以說話，也可以什麼都不做。我們以鏡頭對着他，就知道他究竟合不合適。
問：只需五分鐘？
答：有時五分鐘都不用。拍《他人之子》選角，我們叫來試鏡的小孩扮睡覺，有個竟真的睡着了，叫極都沒反應，我們立即決定選他。
訪問 // 陳力行、家明
整理 // 家明
圖 // 馮凱鍵、網上圖片
編輯 // 林曉慧