身體是即時、好動、反射性、本能、甚至野性；相比之下，象徵思想靈魂的文學則是靜態、沉穩、有智慧、把人從動物中分別出來。但是兩者是否必然對立、不可兼容？翻開書頁，幾乎所有文學作品敘述生命時，都是以身體為本位出發，由眼睛、鼻孔、手指、耳朵、舌頭、與肌膚感知這個世界。
由香港作家米哈與綠葉劇團藝術總監黃俊達主持的「文學與身體」，探索兩者模糊未知的邊界，並反思身體、情緒、心靈、以及文學如何互為影響及對話。米哈從個人成長經驗出發，自有記憶以來，他對身體的印象就是神祕、規範性且充滿禁忌，並引用朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）及艾里斯·楊（Iris Marion Young）的學說，闡明社教化下的身體如何限制個人發展。至於黃俊達就認為，身體與意志互為影響，如果不能擺脫自己對身體的既定規格，自然難以實現心境自由。他又舉出關於腰骨的廣東話詞語，例如「攣弓蝦米」、「趷起條尾（意指脊椎）就知你想點」、「有腰骨」等，及其對應的個人精神狀態，解釋身體與心境的密切關係。
身體作為最大公因數 盛載生活
「體」字既解作人的身體全身或部位，又是我們經歷及感受所有事情的載體，配詞有「體驗」、「體會」、「體現」等，本應與我們有著密不可分的關係。然而，在社會教育下，我們與身體之間似乎被架置許多屏障。
米哈說起自己兒時對身體的認識，不是從父母老師口中知道，也不是從活動或體驗探索得到，而是來自幾百頁厚的《朗文初階中文詞典》其中印有男女裸體圖像的一頁。在密密麻麻又沉悶的黑白字詞裡，這張裸體畫像，連同動物、植物及天氣現象等基本知識，成為字其中僅有的彩色印刷圖畫，為米哈打開對身體的認識之門。
不過，一幅裸體圖又能教你多少東西？手掌、手腕、手臂、大腿、滕蓋、腳踝…… 這些指涉不同部位的詞彙，只構成小孩對身體碎片化的理解：「我對這件事記憶很深，因為身體就像是禁忌，只能以窺探姿態了解他，而且只有字典一頁，就再沒有補充或其他途徑。」
黃俊達認為，只有坦誠面對及打開自己的身體，才可把思維從社會傳統中解放出來，達至自由。在講座裡，他叫米哈嘗試以身體做焦慮狀態，並與觀眾一起留意細節——呼吸急促，眼睛周圍張望。對黃俊達而言，藝術依照「少數服從多數」的民主模式運作，旨在不同人差異中發掘共通的表達，例如當人焦慮時，呼吸就變得困難急促，這是不受種族、年紀、地域所限的人類公因數。他也從醫學角度分析：「呼吸急促是很累，所以有些人焦慮到有情緒病。」
心靈上的焦慮，可否透過身體紓解？黃俊達提到近年愈來愈多人打坐、做瑜珈，從而提升專注力、昇華心境。他又引用日常生活的例子：「呀媽常說『趷起條尾就知你想點』，其實『條尾』不就是脊椎。為甚麼呀媽總是叫你坐直，不要『攣弓蝦米』？因為它影響你狀態。」
文字與身體：有種感受叫無法言明
說到身體與文學的關係，黃俊達說大家可思考：「如果身體等於文字表達，會是甚麼模樣？例如直述句：『你俾我』（邊向米哈伸手要求），就很直接；但如果我交叉手說『你俾我』……」頓時，整個氣氛變得很怪異，令人猜疑他說這句說話的用心。
雖然我們平時習慣以語言表達，但黃俊達說，身體也可以是符號，只要憑藉不同的節奏、力度和狀態，即可表現各種修辭技巧：「如果其他人行得很快，但我很慢？有些行為藝術表演就是走60厘米，但走了一個鐘。」
以身體直接地表現是一種方法，但原來在日常語言裡，不同的身體部位本來已帶著一種印象。米哈舉例指「城市的心臟地帶」或「head of something」，一說就明白是指關鍵位置：「我們用文字描述身體，有趣的是，身體又影響文字。」
然而，在柏拉圖身心二元論下，西方社會曾有段很長的時間，認為身體次於腦袋。米哈提到不少文學作品及故事：「就算身體不是非常厲害，主角可以用brainy（腦力的）意念贏得名聲，敵過力大無窮的對手。這種推崇智力的思路一直延伸，最後就是對高大威武的制度的抵拒。這種印象佔了現代文化很長時間。」
雖然西方哲學長期賤視身體，提倡靈魂至上，但在最誠實的文學創作中，許多作者無法以言語表達自己時，也會以身體為本位出發，感知各種情緒和慾望。米哈提到英國浪漫主義詩人拜倫的作品，包括「更暗一分，少亮一分，幾可損及難言的風韻」（出自《她走在美的光影裡》）、「我久欲一嘗的紅唇，還有那輕盈緊束的腰身，我要依偎著那定情的鮮花，它們勝過一切言語的表達」（出自《雅典的少女》）及「我將為妳長久嘆息，直到太深無法說得清」（出自《當我們別離》）。
值得留意的是，從以上例子可見，擅長言情詩文的拜倫，也不時因為驚豔而陷入無言以對的處境。在文字的局限下，身體成為了另一種非語言的表達、觸及心靈。
身體與性別政治 甩去框架的可能？
隨著時代進步，愈來愈多哲學家由身體反思權力關係，推翻身心二元論。米哈提到「空間政治」，即是人身處在空間的高低、前後、遠近，皆無聲地影響了我們對自己定位的理解：「現在這個空間（講者與觀眾處於同一水平）相對平等，但很多大學演講室都是向下傾斜，因為它一定要你望著，而且是有所謂的『中心』。但很奇怪的是，講者那位置又要升高一級、加個台，其實就是賦予權力給他。」
他續說：「創作人常說的『敏感』，就是意識到尋常的東西背後，都有邏輯。兩個人就有政治，其實身體也一樣。我們常說女性扔皮球的動作，跟男性不同。」呼應美國女權學者Iris Marion Young《像女孩般投擲》一書，指女性「通常膽怯地、沒有把握地、猶疑不決地接觸一些事物」，因為她們缺乏對她們身體的信任，於是產生一種「無能的、沮喪的和喪失自我意識的」感覺。
這種表現並非因為生理差異，而是父權社會下的產物：「女性不能完全展開身體……是因為我們常教育女生走路慢些，而且不能有太大搖擺，否則就有其他意味，就是所謂manner（舉止）；相反，男性不斷被鼓勵擴展身體。其實『gendered body』即是經過學習的身體，受到規範。」
米哈又提到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）「性別即述行」（gender is performative）的說法，指出性別認同是通過行動確立：「我們只是在演戲，後面有劇本。」曾在法國留學的黃俊達，更指出規範性的身體不單與性別有關，也與民族習慣及文化有緊密關係：「你只是看不同國籍的人打招呼，也很不同。日本人比較恭敬，美國人就很chill（輕鬆開朗）」他又說，這些日常溝通的習性也會擴散到演出，因此亞洲藝術家通常比較內斂、保守，並尤其擅於演繹痛苦、堅毅、被人鞭死的角色；相比之下，西方舞蹈多以放射式呈現，拉得很闊。東方就總是在個圓裡面，要人窺探你在做甚麼。」
黃俊達又說：「因地而異的各種世界觀，也在建築上體現。所以廟宇有門檻要跨過去，教堂總是向天伸展」呼應之前提及的空間政治。
在各種社會規則與條件下，我們能否達至真正的自由？也許吧。既然身體與意志互為影響，在消沉、沮喪、無話可說之際，不如搖動身體，把一切有形無形的枷鎖和框架通通甩走。
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